Фото на фоне выставки

Бонами — куратор опытный, если не сказать усталый. Как он построил выставку, хорошо видно: когда минималистские работы недотягивали в пафосе, он применял брутальный повествовательный акцент. Например, выставка начинается с зала, где доминируют большие стеллажи (иначе не скажешь) Станислава Шурипы. Если прочитать этикетку, то можно узнать, что это планы квартирок в советских «хрущевках» и что речь идет о тесноте и страдании. Но для того чтобы абстракция заговорила, куратору понадобились фотографии каких-то грубых телесных скученностей, которые тут служат исключительно комментарием (фото Сергея Сапожникова). Обе серии сами по себе не трогают, но в своем столкновении образуют нечто, что уже тянет на высказывание куратора, пусть и несколько конспективное.

В следующем зале, главном на выставке, этот прием визуального монтажа снова реализован в сочетании ползучих скульптур Осмоловского с графикой Давида Тер-Оганьяна, рисунками Пепперштейна и рисунко-скульптурами Гутова. Вслед за этим (выставка построена в виде жесткой последовательности залов) идет зал коллажей Анны Паркиной, где как бы разъясняется прием монтажа отдельных элементов — когда-то авангардный и прогрессивный, а ныне суперкоммерческий и рекламный, прием для быстрого считывания, для мгновенной укладки информации в голову зрителя. Тут мне стало, честно говоря, скучно. Выставка сделана красиво, читается легко, но она никак не ставит под сомнение «условия спектакля», нормы «выставочности». Она примирена с ними.

Например, с тем фактом, что произведение по умолчанию должно быть представлено в наиболее выигрышном виде: на чистом белом фоне, обозримым, хорошо освещенным, ясно сопоставленным с чем-то другим. Скульптура — так, чтобы было много места вокруг. Вроде бы это должно дать возможность рассмотреть вещь со всех сторон. Однако это «Рабов» Микеланджело можно смотреть часами с разных сторон и все время открывать что-то новое. Современное же искусство, нравится нам это или нет, если оно представляет собой изолированный объект, покоится на другом принципе восприятия: быстро посмотреть, а потом где-нибудь в другом месте долго думать. Если, конечно, есть такое желание и — что очень важно — если в самих условиях показа есть что-то царапающее взгляд, некомфортное, не оставляющее даже спустя несколько дней.

На практике показ «в выигрышном виде» означает, что зритель вещь не смотрит, а мгновенно охватывает взглядом и на ее фоне фотографируется, символически ее присваивая. (В Турине все норовили сниматься на фоне гигантских скульптур Андрея Кузькина, не замечая, что сам автор висит под потолком в сетке в эмбриональной позе, выражая боль, да, надо думать, и испытывая ее.) Произведения представлены как гипотетический объект обладания, выраженного в обладании визуальном.

Дело не в том, что выставка сделана одним частным фондом, который, вероятно, собирает свою коллекцию, в помещении другого частного фонда, владелица которого, Патриция Сандретто Ре Ребауденго, такую коллекцию уже имеет. Такой тип присваивающей репрезентации является в нынешнем мире нормативным (это было не так еще в первой половине ХХ века, когда практиковалась шпалерная развеска, создающая совсем другие отношения между зрителем и визуальным материалом). Зритель и куратор полностью охватывают, иначе говоря — контролируют каждую работу, строго следя за границами ее отдельности (каждая тут — в своем зале). Критик Валентин Дьяконов видит в этом «уважение к художнику» и сожалеет, что у русских кураторов на такое уважение нет ни денег, ни умения, но мне-то очевидно, что речь идет скорее о своего рода вежливости, о соблюдении неких стандартных «прав произведений», подобных «правам человека». Про «права человека» все известно (читай, например, многочисленные пламенные филиппики Жижека на этот счет) — эта неолиберальная политика есть не что иное, как запрет на добровольную уступку этих прав самими же их субъектами ради некоего высшего идеала, запрет на героическую трансгрессию, на подвиг, в конце концов. И то же самое с работами — их уважают, пока они не преступают некоторых границ.

Это очень хорошо видно на примере одной-единственной, но серьезной кураторской ошибки, допущенной авторами этой блестяще построенной выставки. Речь идет об экспозиции фотографий Сергея Браткова. На выставку попали его панорамные снимки безалаберной, смешной и трагичной в своей противоречивости действительности (в данном случае украинской) — редкий на выставке реалистический акцент, которому вторит серия видеодневников Ольги Чернышевой, та самая, что была показана недавно в «Гараже». Если говорить просто и даже слишком просто, то Чернышеву в этой жизни интересует ее глубина, поэтому ее излюбленной формой является лайтбокс. Его-то и имитируют в данном случае ее слегка движущиеся — или совсем не движущиеся — видеоработы. Браткова же интересует широта, в прямом и переносном смысле, поэтому его парадигматическая форма — это панорама, почти на грани сил человеческого взгляда.

Но этой панораме нужно место. Ей нужно право нарушить право, ей нужен монументальный масштаб, даже за счет сокращения количества вещей, ей нужна пустота вокруг, и не для того, чтобы зрителю было где отдохнуть от впечатлений: пустота нужна самим этим вещам, потому что они все равно выйдут за свои пределы, подобно тому, как ружье дает отдачу. Но работы Браткова висели тесно, интимно, компактно и как-то слишком уж отдельно. Как какие-нибудь «просто фотографии». Не как большие исторические драмы, которые должны иметь право на столкновение с чем-то совсем другим, — и победить в этом столкновении.

Вообще система «выигрышного показа» в современных выставках обычно нарушается только видео, на фоне которого, как известно, особо не пофотографируешься. Поэтому как только оно возникло на выставке, она мне сразу понравилась гораздо больше. Сначала это было видео Якова Каждана, в котором он смонтировал знаменитый новаторский фрагмент «Колыбельной» Вертова (тот, где парашютистка — впервые в истории кино с синхронно записанным звуком — рассказывает, как страшно ей было прыгать) с фрагментом «Истории Аси Клячиной». Получился комментарий на тему cinéma verité шестидесятых (Вертов его очень мощно предвещает), и он приятно поразил меня своей неуместностью в выставке, весьма далекой от постановки вопроса о правде. За этим последовало несколько свежих черно-белых видео Алины Гуткиной, к которым я еще вернусь, а потом на меня обрушился фильм Виктора Алимпиева «Слабый Рот Фронт» (2010). Говорят, он был на последней Московской биеннале, но я его почему-то тогда не видела. В контексте этой выставки он показался мне просто шедевром, выдающимся политико-эстетическим диагнозом.

Группа неопределенно-абстрактных, как всегда у Алимпиева, персонажей совершает тягостные пантомимические церемонии, пытаясь поднять вверх сжатую в кулак руку. Попытки не удаются — кулак разжимается, рука падает, все, на что она способна, — это усталым жестом прижаться локтем ко лбу, чтобы проверить, нет ли жара. Иногда тому, кто вроде бы решился, пытаются помочь остальные: поднимают его всем миром под локти, но эта помощь парализует руку еще больше… Вся эта сцена, достигающая редкой точности, и эстетической, и политической, и психологической, прекрасно фиксирует нынешний момент современного русского искусства, в котором художник бессилен сделать заявление, и все, на что его хватает, — это выразить собственное нездоровье и неблагополучие или с пассивной теплотой отнестись к другому.

Это честный и трагический фильм про то, как не получается ни политическое высказывание, ни форма, и в этом смысле он представляет собой антитезис работам Осмоловского, которым на выставке отведено несомненно пафосное центральное место. Инсталляция Осмоловского «Рот Фронт» — тоже про жест сжатого кулака. Отпечатки, оставшиеся на куске глины, после того как эта глина была сжата рукой в кулак, — надгробный памятник ушедшему в историю жесту политической солидарности и готовности к действию. Звучало это все монументально и драматично, а в модели выглядело сильно, как страшные обглоданные косточки революции. На практике, когда вместо одного большого объекта возникло несколько средненьких, когда они оказались уложены на низкий постамент и бог знает зачем выполнены из чего-то полосатого, это выглядит смешно и неловко. Многие из гостей выставки не сговариваясь пришли к одному и тому же сравнению: крокодильчики на детской площадке. Вопрос о том, неизбежны ли крокодильчики, то есть неизбежен ли комизм законченной формы, самодовольной, поскольку она расплодилась, — остается для меня открытым.

В общем-то лучшие работы на выставке ставили форму и ее окончательность под вопрос. И Алимпиев, и Чернышева, с ее подробными поэтичными текстами, которые растворяли законченность визуального образа. И проект Елены Ковылиной «Равенство», в котором ради идеальной геометрии (когда тела составляют ровный прямоугольник с головами на одном уровне) люди должны по-птичьи вскарабкиваться на разновысокие табуретки, — работа о цене демократии. И видео Владимира Логутова «Пауза», где хрупкий эффект паузы на видеоплеере достигнут не в воспроизведении, а в самой съемке и длится на экране вечно, маркируя мучительную ситуацию нерешительности, пассивности, невозможности действия, — вот еще один политико-эстетический диагноз нашего времени (кстати, эту работу невозможно снять на видео, она нефиксируема, рассказ о ней приходится принимать на веру, что есть еще один изящный жест по саботажу законченной формы, без чего, с моей точки зрения, нет мыслящего искусства).

Кроме того, ряд работ как раз нарушал ожидаемые условия восприятия, контролируемость ограниченного объекта, предлагая вместо этого сложное поле значений, временную последовательность и логику исследования. Это был, например, проект Анастасии Рябовой — карта-схема (а теперь и сайт) работ художников, находящихся в коллекциях друг друга; или сложная многочастная инсталляция-история Арсения Жиляева, уже показанная в «Риджине», сделанная как бы от имени молодого художника, который пытается понять, чем был авангард, а в интернете наталкивается только на фотографии ресторанов под таким названием. (Надо сказать, на туринской выставке этот проект кажется особенно удачным — рядом с художниками, которые все знают, приятно натолкнуться на того, кто обладает продуктивным незнанием.) Ну, и уже упомянутая черно-белая серия Давида Тер-Оганьяна про насильственность геометрии, которая воспринималась бы совсем иначе (и гораздо более плоско), если бы ее не сопровождала специально изданная к выставке газета с текстами философов, на чем настоял художник.

В общем, в итоге это оказалась хорошая и неглупая выставка про повествовательную интерпретацию формы, с работами, которые внутри выставки подвергали ее концепцию сомнению, что всегда не вредно. Но я, честно говоря, и так не очень беспокоилась за коллегу Бонами. Беспокоюсь я за отечественное искусство.