Письмо из Турина: искусство модернизации

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ увидела лучшую заграничную выставку русского искусства за последние годы. Но почему-то впечатления от нее переплелись с мыслями об отставке Лужкова

Имена:  Авдей Тер-Оганьян · Анатолий Осмоловский · Андрей Кузькин · Владимир Логутов · Дмитрий Гутов · Елена Ковылина · Ирина Корина · Олег Кулик · Сандретто Ре Ребауденго

Путешествие без свойств

Письма, каким оно должно быть, все же не будет. В моем путешествии в Турин, на масштабную выставку современного русского искусства «Модерникон», организованную совместно с новым российским фондом «Виктория — Искусство быть современным» и итальянским фондом Сандретто Ре Ребауденго, не оказалось совершенно никаких колоритных деталей, которые позволили бы развернуться остроумию. И это при том, что я была частью «счастливых немногих», которые прилетели в Турин из Москвы на частном самолете. (Пассажиры представляли три социальные категории: круг состоятельных коллекционеров и владельцев художественных фондов; профессиональная верхушка арт-мира; несколько журналистов.) При всем желании мне решительно нечего сказать про это путешествие, кроме того, что private jet — это удобно и при этом не нарушает чувства справедливости. Обслуживающий персонал ни перед кем не пресмыкался, а был искренне радушен и готов помочь. Мои спутники были образованными, воспитанными людьми, они любили искусство и разбирались в нем, все они были уместно и некричаще одеты, не кичились своим богатством, если оно у них было, и прекрасно говорили по-английски, если к тому была нужда. Социальные группы до какой-то степени перемешивались, и все было относительно запросто. Казалось, тут наступил одновременно классовый мир и мир цивилизационный, долгожданное равноправие между Россией и Западом. Я находилась в раю, где все давно ноющие раны были внезапно исцелены.

Такое же чувство у многих рождала, с первой же минуты, и выставка. Впечатления публики (очень многочисленной), насколько я подслушала, выражались в слове «наконец-то». Наконец-то, говорили русские, наше искусство представлено на том уровне, которого оно заслуживает: компетентные западные кураторы, долгая внимательная подготовка, престижная площадка, большие белые залы, высокобюджетный продакшн. Наконец-то, говорили итальянцы, из России приехало что-то серьезное, доделанное, ясное и без сучков; европейское и вместе с тем вполне оригинальное.

Кураторы — знаменитый Франческо Бонами и его более молодая коллега Ирене Кальдерони — выбрали двадцать художников, среди которых есть и известные, и юные; но важнее всего то, чего тут нет. Демонстративно отсутствует все, что до сих пор считалось обязательным для репрезентации русского искусства за границей: комические этноклише, фигуративная коммерческая живопись (собственно говоря, любая живопись), а также высокозатратное компьютерное видео. На выставке в Турине нет никаких преступлений против вкуса, и кажется, что наступил долгожданный конец эпохи нуворишества, гламура и кривляния по их поводу, выдающего себя за критику.

Вместо этого выставка представляет лаконичные инсталляции и видео, иллюстрирующие главный тезис (навеянный идеями Анатолия Осмоловского, на которого тут прямо ссылаются), — о том, что русское искусство повернулось от социально-политической рефлексии к рефлексии чисто художественной, что оно осваивает пространство эстетики, причем эстетики минималистического свойства. Многие работы шли в русле политического минимализма, о котором недавно писал Давид Рифф. В России о политическом смысле не принято говорить, тем не менее многие знают, что для интернациональной репрезентации он практически обязателен, поэтому вещи работают на двух уровнях: для одних как красивый объект, для других — как отсылка к политической проблематике. Так, например, работали скульптуры Станислава Шурипы и Анатолия Осмоловского, о которых еще скажу, или инсталляция Саши Ауэрбах (деревянные объекты, являющиеся изображением страницы паспорта с шенгенской визой), или черно-белая серия Давида Тер-Оганьяна, которая за красотой форм скрывает насильственно-геометрические очертания стран колониальной Африки. Собственно, в названии выставки есть игра слов (Modern Ikon), так что, очевидно, имелось в виду указать и на привязанность русского искусства к изображению. В этом смысле центральными были кованые прозрачные рельефы Дмитрия Гутова — известная его серия, в которой хаотический рисунок из железных прутьев с одной точки прочитывается как воспроизведение рисунка Рембрандта.

По вернисажу носились слухи, что выставку могут захотеть показать у себя и какие-то другие институции и что триумфальное шествие русского искусства по миру продолжится. При этом все тут хорошо знали, что вообще-то идея «триумфального шествия» художников из какой-то одной страны есть признак провинциальности, такое давно в мире не практикуется. Но Россия за двадцать лет так и не вышла на тот уровень, когда русских художников включали бы в международные выставки на общих основаниях. По-прежнему необходимо «первое знакомство» — в который уж раз, трудно сосчитать. Все очень надеются, что это последняя попытка и что дальше русских художников начнут узнавать в лицо без посторонней помощи.

Основные надежды в этом вопросе устремлены, и справедливо, в сторону директора фонда «Виктория» Терезы Мавики, которая за последние годы сделала для русского искусства столько, сколько никто другой, хотя она редко называет себя куратором и вообще держится в тени. Эта давно живущая в России итальянка работала со множеством партнеров. Она стояла у истоков фонда Stella Art, была в числе основателей фонда «Современный город», некоторое время определяла международную политику галереи «Риджина», а сейчас нашла финансовую ступень, наиболее отвечающую ее масштабам, — заоблачный уровень компании «НОВАТЭК», президент которой Леонид Михельсон и является владельцем фонда «Виктория». Именно Тереза Мавика соединила всех со всеми, и можно быть уверенным, что выставка «Модерникон» — этапная: она маркирует не только новый тип цивилизованного покровителя (в новом фонде, чуть ли не впервые в России, уважительно относятся к авторам и, в частности, не пытаются экспроприировать у них работы), но и новый вкус, новый стиль, новый консенсус, к которому присоединяются и многие художники (см. видеоинтервью с ними). Выставка в Турине — не просто набор самых известных имен (как, видимо, обстоит дело с многострадальной выставкой «Контрапункт» в Лувре), а заявка на тенденцию.

Встреча элит

Эта тенденция определяется консенсусом современного российского искусства и современного российского большого бизнеса. С туринской выставкой в русское искусство впервые пришли очень большие деньги и новый класс, который подходит к своему самоосознанию через искусство, как это было в русской традиции XIX века. Этот класс солидаризируется с неким «западным вкусом» и отдает ему бразды художественного — например, кураторского — правления, но тем не менее «Модерникон» явно выражает и собственный его вкус, это очень чувствовалось на выставке и в реакции на нее.

Всегда ли искусство выражает интересы того, кто финансировал выставку? Нет, разумеется, нет. Ни в Германии, ни во Франции, ни в США современное искусство (по крайней мере действующие, актуальные художники) не связано так тесно и лично с капиталом, не выражает его интересы; капитал этого вовсе не ждет и в этом не нуждается. Но в России государственные художественные институции слабы и финансово, и интеллектуально. Часто создается впечатление, что они вообще готовы немедленно отдать все современное искусство как сферу деятельности — например, музейное строительство и формирование коллекций — в частные руки, если в этих руках окажутся деньги. Общественных же художественных институций сейчас в России практически нет вообще, а художники, за редким исключением, не чувствуют никакой связи с обществом, привыкнув считать, что оно к языку современного искусства относится враждебно. Художник по старой памяти убежден, что его никто не понимает (более того, это питает его самооценку), и ради легитимации объединяется с сильными мира сего. На протяжении последних двадцати лет российский арт-мир защищался от «некультурного потребителя», оправдывая современное искусство не столько как «передовое» или «прогрессивное» (эти категории были дискредитированы антикоммунистической пропагандой девяностых), сколько как форму элитарного знания и вкуса. И вот наконец арт-мир дождался людей, которые это услышали и отреагировали. Бизнес и искусство шагнули навстречу друг другу, к чему нас давно призывали. Шагнули с обеих сторон.

Социальная история современного русского искусства еще не написана. Почему-то под словом «социальный» у нас имеется в виду только то, что относится к бедным, и с этим, видимо, связано скрытое и открытое, но равно глубокое презрение к социально-политической проблематике. Счастье все еще представляется состоянием, в котором человек может о социальных проблемах наконец забыть. Однако и сверхбогатым, особенно в России, где этот статус еще в новинку, тоже нужно формировать свое классовое самосознание. И как раз в этом сейчас они стали опираться на современное искусство, увидев в нем уникальный ресурс элитарности.

Советское нонконформистское искусство 1970—1980-х существовало в советской еще системе классов и было, за редкими исключениями, плодом творчества привилегированной интеллигенции, членов Московского Союза художников. Она могла себе позволить противостоять и номенклатуре, и массе, опираясь сначала на гипотетическую, а потом и на реальную поддержку Запада. В девяностые годы эта система сломалась, все социальные границы поползли, как и границы между Востоком и Западом. Деклассированный художник перестал быть выразителем чьих бы то ни было интересов, кроме своих собственных. В связи с отменой прописки в Москве впервые за десятилетия оказалось множество художников, которые к привилегированной московской интеллигенции не относились, они-то и определили дух девяностых (Авдей Тер-Оганьян и все художники «Трехпрудного»; Олег Кулик, Александр Бренер и многие другие). То были самопровозглашенные выразители образа мыслей и жизни лихих русских бизнесменов, таких же авантюристов. Собственно, тогда прозвучали и теоретические обоснования того, что художник сам, как фигура, является индивидуальным предпринимателем: он сам себя создает, курирует, пиарит и продает.

В двухтысячные уцелевшие «красные пиджаки» и пришедшие им на смену средние бизнесмены стали понемногу покупать это искусство (какую-то его часть, во всяком случае), художники подстроились под их вкус. Их искусство утратило прежний «проектный» характер, когда потребитель был только гипотетическим, представлял собой художественную конструкцию. Потребитель стал очень и очень конкретным. Сегодня, после короткой новой интересной фазы проектирования потребителя с улучшенным вкусом (первые неоминималистские объекты Осмоловского, вроде его черных орехов в середине 2000-х), все окончательно устоялось. Красные пиджаки и дурной вкус полностью отменены, потребитель найден, и это уже не мелкая и не средняя, а высокая буржуазия (нет никаких сомнений, что похвальному примеру Леонида Михельсона последуют и другие) с совершенно другими цивилизационными и эстетическими стандартами, вполне уже интернациональными. Они хорошо видны на выставке.