Письмо из Берлина: танцы с историей

ДАВИД РИФФ ведет нас из сердца Утопии в сердце Тьмы, пытаясь понять, может ли искусство помочь разобраться с историей — или же только запутывает следы

Имена:  Гильермо Кальсадилья · Дженнифер Аллора · Томас Килпер

Temporäre Kunsthalle представляет собой средних размеров ангар прямо в центре Берлина, и, как явствует из слова «временный» в его названии, он здесь ненадолго. Здание, украшенное рисунком австрийского художника Гервальда Рокеншауба, выходит на большой парк напротив собора в конце Унтер-ден-Линден. Туристы, студенты и служащие лежат тут на траве или играют в летающую тарелку. Не обманывайтесь этой идиллией. Только что уложенный дерн с газонной травой пахнет кладбищем.

Всего несколько месяцев назад здесь торчали четыре бетонные башни и было похоже, что только что окончилась Вторая мировая. Сейчас в Temporäre Kunsthalle выставлены две работы Дженнифер Аллоры и Гильермо Кальсадильи (их фильмы многие наши читатели, вероятно, помнят по двум последним московским биеннале), одна из которых (фильм «Как показаться невидимым») как раз об этом. В фильме показаны бульдозеры, сносящие четыре бетонные башни, в то время как немецкая овчарка в ошейнике для блох, сделанном из фирменного ведерка Kentucky Fried Chicken (американская сеть ресторанов быстрого питания. — OS), роется среди мрачных развалин, как утверждает пресс-релиз, «в поисках последних остатков исчезнувшей утопии».



Какую утопию вынюхивает эта ищейка? Фильм Аллоры и Кальсадильи молчит на этот счет, но всякий, кто бывал в Берлине за последние десять лет, знает, в чем дело. Некогда архитектурной доминантой этого места был Дворец Республики, огромное неомодернистское здание социалистической эпохи, где размещался парламент ГДР. Кроме того, в здании были выставочные пространства, рестораны, театр и боулинг. Стены были раздвижными, и там же, где ходили депутаты парламента, выступали звезды эстрады из Западной Германии. Что это было — упражнение в лицемерии или извращенная попытка воплощения коммунистической демократии?


Так или иначе, у Дворца Республики был серьезный конструктивный недостаток: асбест. В сентябре 1990 года здание закрыли для публики (это было одним из последних решений, принятых парламентом ГДР перед объединением Германии), оно долго пустовало, а дальнейшая его судьба стала предметом жарких дебатов. Избавляться от асбеста начали только в 1998 году. Здание выпотрошили и довели до кондиции долгостроя, который можно достроить заново, а можно окончательно снести. Инициативная группа под названием ZwischenPalastNutzung («Временное использование дворца») начала кампанию за то, чтобы временно, то есть до момента окончательного сноса, предоставить здание для проведения культурных событий. Кампания эта вылилась в трехмесячную программу под названием Volkspalast (август — ноябрь 2004-го), движимую странным сочетанием стремления к самоорганизации, деидеологизирующего пафоса, популизма и предприимчивости. Так у Дворца Республики появилось новое утопическое измерение, и оно в большей степени было связано с логикой стартапов поздних девяностых и ранних 2000-х, чем с социализмом в каком бы то ни было смысле.

Но у германского государства есть своя утопия: в 2007 году Бундестаг окончательно проголосовал за то, чтобы снести Дворец Республики и построить на этом месте копию стоявшего здесь некогда Берлинского городского дворца. Копия будет носить название «Гумбольдтфорум». В здании разместятся библиотека и конференц-залы, принадлежащие Университету Гумбольдта и корпоративному частному колледжу, который планирует открыть здесь издательский гигант «Бертельсман». Еще важнее тот факт, что в здании разместится огромная этнографическая коллекция фонда Preussischer Kulturbesitz, сейчас находящаяся в Далеме (пригород Западного Берлина. — OS). Говорят, здесь также будет много «мультикультурных» выставок современного искусства. Для оппозиционно настроенных берлинцев (например, участников группы Alexandertechnik) эта перспектива воскрешает призрак Германии как «культурной нации», вооруженной более знанием, нежели стрелковым оружием, готовой колонизировать не только германскую Восточную Африку, но и Ближний Восток, и Азию, и Россию — дайте только волю.

В фильме Аллоры и Кальсадильи почти нет обращения к этому будущему, по крайней мере напрямую. Их вторая работа, создающаяся прямо сейчас, посвящена пространству самого Temporäre Kunsthalle. Смотрится чистым постминимализмом: Аллора и Кальсадилья снабдили огромный, неуклюжий ангар низким хрущевским потолком. Но уже через три секунды то тут, то там в разных частях комнаты сверху начинает слышаться то постукивание, то мелкая дробь. Сначала кажется, что это инсталляция со сложно скомпонованными звуковыми дорожками, выведенными на отдельные динамики. Но потом замечаешь, что потолок двигается, и понимаешь, что над тобой настоящий танцор. Импровизируя без музыки, он делает некую невидимую работу, для которой нужен человек, а не механизм.

Какая утопия, чья утопия — все еще непонятно. Но мы уже подозреваем, что это утопия «креативного капитализма» 1990-х, а не социалистическая. Мелкобуржуазные работники умственного труда вытанцовывают свое, бесполезное иначе, умствование под фальшивым потолком могилы-упаковки этой утопии. Это одноразовая метафора, на понимание которой уходит секунд десять, а то и меньше. Аллора и Кальсадилья делают прямую отсылку к месту и дают этой отсылке концептуальную интерпретацию. Они скрывают от нас тот факт, что это место, бывшее поле боя посткоммунистических времен, вскоре скроется под неоколониальной фабрикой знаний.

Разумеется, в Берлине есть множество других мест, где ГДР не до конца еще разобрана и похоронена, несмотря на то что посткоммунистическая эпоха движется к концу. Одно из таких мест — бывшее здание министерства госбезопасности на Норманненштрассе в Восточном Берлине. Это огромный комплекс, заброшенный и опустевший, после того как Штази испарилась в 1990-м. Он так и не обрел окончательно новых хозяев, отчасти потому, что место это слишком далеко расположено от центра, чтобы в обозримом будущем представлять собой ценность с точки зрения девелоперского бизнеса. В этом пустом здании, проданном после роспуска Штази немецким железным дорогам за символическую сумму в 1 евро, берлинская институция n.b.k. (Neuer Berliner Kunstverein) представила нынешним летом проект западногерманского художника Томаса Килпера под названием State of control («Государство контроля» и одновременно «Cостояние контроля». — OS).

К сожалению, я приехал слишком поздно, чтобы увидеть проект, но Софи Гольц из n.b.k. была так добра, что согласилась показать нам экспозицию, уже закрытую для публики. На фасаде романтично развевался огромный рекламный баннер. Внутрь пришлось заходить с черного хода, над которым располагалась странная табличка со словом «Fahrzeuge» (автомобили), от которого уцелела только вторая часть «zeuge» — свидетель. Некоторые помещения подновили, чтобы в них можно было проводить конференции и тренинги, некоторые остались как были. Толстый слой черной пыли красноречиво свидетельствовал о двадцати годах запустения.


Килпер использовал для своего проекта кафетерий министерства — пустое, разделенное зеркальными колоннами помещение площадью 800 кв. м, с низкими потолками и полами, покрытыми зеленым линолеумом. На этом самом линолеуме Килпер и его помощники создали самую большую в мире линогравюру. Состоит она из различных сцен и персонажей, и всё тут на тему государственного контроля и слежки. Портреты гэдээровских лидеров Вальтера Ульбрихта и Эриха Хонеккера, кадры из популярных шпионских фильмов перемежаются портретами Розы Люксембург и Карла Либкнехта, изображениями офицеров СС и мертвого Че Гевары, над которым его убийцы склоняются, как Богоматерь над Христом. Здесь же — лодка с иммигрантами, направляющимися к Лампедузе; очертания ее пугающе схожи с «Плотом медузы» Жерико; войска Бундесвера на поле боя в Афганистане; Мишель Фуко на конференции в Западном Берлине. Есть тут и сцены из истории RAF (Rote Armee Fraktion, радикальная левая группа прямого действия, проводившая насильственные акции в Западной Германии и Восточном Берлине в 1970-е годы. — OS) и других радикальных германских левых.


О левых, о слежке, о контроле Килпер знает не понаслышке. В 1970—1980-х годах он участвовал в деятельности западногерманских левых радикалов и в антивоенном движении; за ним наблюдали, и не только. По словам Софи Гольц, несмотря на утверждение Килпера о том, что он строго отделяет свою работу художника от своей политической биографии, у нее есть ощущение, что он художественными методами выясняет отношения с людьми, чрезвычайно схожими с его прежними западногерманскими «опекунами».

Эти образы — отнюдь не личное воспоминание, в них нет бойсовского мученичества, их производство не было трудотерапией с целью реабилитации романтического самовыражения. Это воспроизводство образов массовой культуры, и выполнила работу бригада помощников-студентов. Работа не объединена в единое целое: перед нами лишенный центра коллаж, целостность которого исковеркана, как бы «вырезана кухонным ножом» непосредственно по покрытому линолеумом полу. Здесь нет линейного нарратива, нет иерархии. Единственное, что объединяет эти образы помимо широко понятой темы контроля, — это повторяющийся орнаментальный элемент из растянутых шестиугольников. Тот же элемент мы видим в ограде у входа в главное здание комплекса на Норманненштрассе. В кафетерии Штази мы обходим шестиугольник за шестиугольником, пробираясь по болоту образов, пытаясь не наступать на лица, пытаясь нащупать разрешение ситуации или хотя бы определить центральную проблему или горизонт, относительно которого следует воспринимать эту работу.

Горизонт трудноуловим, особенно если позволить запутать себя экономическими обстоятельствами создания этой работы. Килпер превратил пространство в огромный печатный пресс. Вот почему зеленый линолеум черен. Тут же мы видим огромный валик для краски: все изображения здесь печатаются на бумаге и ткани, с тем чтобы впоследствии продать их в какой-нибудь галерее как портреты или своего рода ностальгические иконы. Сам пол тоже годится на продажу — по частям или целиком; на сегодняшний день ни музеи, ни коллекционеры не выразили желания его купить, но ведутся переговоры о превращении всего здания в «стильный, элитный» отель для туристов, центральной достопримечательностью которого станет горизонтальная фреска Килпера.


Килпер ничего об этом всем не говорит; он утверждает (со слов Софи Гольц), что он не политический художник, но художник, работающий с политическими образами. Наблюдатель должен самостоятельно проделать всю работу, синтезировав некое понимание истории из сырья коллективной памяти. Но пока это оказывается невозможным.

Нельзя сказать, что нет совсем никаких ключей к пониманию того, каким должен быть продукт этого синтеза. Один из образов Килпера особенно западает в память, а именно Эрих Мильке, сталинист и убийца, долгое время бывший министром госбезопасности. Он изображен вальсирующим со своей супругой. Они выглядят совершенно безобидными, этот маленький человечек в мешковатом костюме и его жена. Только знание того, кто и почему танцует этот вальс, удерживает нас от попадания в ловушку ностальгии. Однако сама ловушка — неразрешенное противоречие. Как избежать фетишизации этих странно домашних сцен?

Этот вопрос продолжал преследовать меня в актовом зале, который Килпер превратил в лес вертикально свисающих баннеров, сшитых из цветных обрывков реклам и запечатанных поверх линогравюрами из нижнего зала. Но сейчас здесь уже было снова пусто. В помещении чрезвычайно странный потолок, пазл из геометрических форм, сгущающихся в полупирамидальную структуру в темном углу зала. Это создает клаустрофобический контрапункт к окнам из цветного плексигласа, которые выглядят так, как если бы их дизайн поручили Кандинскому вкупе с Максом Биллом.


Именно здесь, в этом невероятно интересном интерьере, мне пришло в голову, что танцевавшие здесь сотрудники Штази также были мелкобуржуазными работниками умственного труда. Как невидимый танцор у Аллоры и Кальсадильи, они расточали в танце свое бессмысленное умствование, ожидая конца социализма, который в момент своего обрушения все еще задумывал проекты великих строек.