Школа – это фабрика. О политике образования и трафике в фотографии

Классический текст главного теоретика современной фотографии АЛАНА СЕКУЛЫ, написанный еще в 1980 году, более чем актуален сегодня

 

ОДИН

В своих рассуждениях я хочу обратиться к проблематичному пересечению «высшего» образования и «культурной индустрии» в развитом капиталистическом обществе¹. Подозреваю, что как представители общества мы с вами находимся на этом самом перекрестке — возможно, регулируем движение или, может быть, мчимся на полной скорости, а возможно, заглохли на нем или стоим на обочине, рискуя быть сбитыми. Здесь меня интересует разговор о том, какие удобства и неудобства мы можем ощутить от самого способа построения этих магистралей в более общей социальной географии. Это эссе — намеренная провокация, не столько интервенция некого воображаемого стороннего наблюдателя, сколько взгляд изнутри.

В «развитом» мире школа и медиа играют огромную роль, навязывая свой авторитет каждому, трансформируя и вытесняя более традиционные, патриархальные авторитеты эпохи феодализма и предпринимательского капитализма, связанные с религией и семьей.

Всеобщее образование и масс-медиа — необходимые порождения корпоративного капиталистического порядка, и появились они лишь в конце XIX — начале XX века. В США десятилетие после Первой мировой войны ознаменовалось триумфом новой национальной «деловой» культуры, воспроизводящейся благодаря обязательному образованию и распространяющейся средствами массовой печати, радио и кино.

Все их усилия были направлены на то, чтобы превратить людей в разобщенных «частных индивидов», в массе своей мотивированных картинами потребления, то есть ликвидировать все иные возможные формы социальных связей, обусловленные полом, расовым, этническим или классовым происхождением.

Чемпионы корпоративного либерализма вели нас к убеждению, что образование и медиа — это инструменты свободы. Соответственно, эти институты, делающие знание и восходящую социальную мобильность общедоступными, позволяя каждому индивиду достичь своих собственных пределов, рассматриваются как воплощение демократических обещаний Просвещения. Эта идеология скрывает функцию неустанной и безжалостной сортировки, исполняемую школой и медиа. Оба института служат легитимации и воспроизводству жесткой иерархии властных отношений, прокладывая индивидам путь в комплексное общественное разделение труда, предлагая нам винить в своих неудачах только самих себя. Школа и медиа эффективно доставляют большинство людей на территорию культуры и экономики, которые им неподвластны; таким образом они выступают в качестве тех механизмов, посредством которых «просвещенное» меньшинство проницательно обеспечивает подавление шума большинства².

Школа и медиа в основе своей — дискурсивные институции, места, где дискурс оказывается в центре символической силы, символического насилия. Между учителем и учеником, между говорящим и его аудиторией устанавливаются отношения коммуникации, в которых первый выступает поставщиком официальной «правды» и устанавливает институциональную власть над вторым. Студенты по статусу сводятся к пассивным слушателям, а не к активным субъектам знания. Практически всегда сопротивление ограничено лишь возможностью отстройки. Доминирование обусловлено монологом, «разговором», в котором одна сторона называет другую и руководит ею, тогда как другая слушает — почтительно, послушно, или, возможно, возмущенно, переполняясь гневом. Когда полностью подавленный слушатель начинает говорить, он говорит усвоенным голосом учителя. Такова динамика всех расовых, гендерных и классовых притеснений. Вся доминирующая власть функционирует семиотически через называние другого — подчиненного, зависимого, неполноценного человеческого существа, лишенного знаний и поддержки учителя. Безусловно, такой порядок может быть свергнут — дискурс доминирования обретает свое диалектическое противоречие в дискурсе и практике освобождения. Так же как дом, фабрика, тюрьма и городские улицы, школа и медиа являются местами интенсивной, хоть часто и скрытой, ежедневной борьбы, в которой язык и власть неразрывно связаны³.

Большинство из тех среди нас, кому удалось стать профессионалом в транспортировке слов и образов (художники, писатели или учителя), в неравных и конкурентных условиях участвует в символической привилегии, располагающей нас над остальным населением, безмолвным и не имеющим голоса. Эта роль культурного рупора обычно разделяет привилегии и удостоверение своего собственного статуса со статусом своего начальства и работодателя, хотя предполагается, что культура существует для всех, либо ради самой себя. Возникает противоречие между бюрократической и профессиональной организацией всей культурной работы и мифологией культуры, которая, как двуликий Янус, предполагает существование массовой культуры, популярной и демократичной, в полемике с высокой элитарной культурой, этакой беседой гения со знатоком на Олимпе. Но высокая культура все быстрее превращается в не что иное, как более специальный и надменный вариант массовой культуры, чья аудитория — высший класс и прослойка посредников в лице профессионалов и менеджеров (в особенности, тех, кто занимается культурой). И в Сохо, и в Голливуде торжествует система звезд: вся культура оборачивается известностью, вопросом экспозиции⁴.

Но художники и интеллектуалы не контролируют взаимосвязанный аппарат культуры и образования. Они все больше становятся функционерами и наемными работниками корпоративных и государственных институций — прежде всего, в качестве преподавателей и получателей грантов. Идеология автономного профессионализма служит легитимации и защите карьерных интересов, базируясь, особенно в случае преподавателей-художников, на глухом наследии романтического индивидуализма.

Хотя миф одиночного противостояния сохраняет свою искупительную идеологическую силу, художники вынуждены втягиваться в тоскливое соревнование за продвижение вверх, за видимость, репутацию, которая переводится в карьеру/капитал. Тот, кто отказывается в этом участвовать или терпит неудачу, оказывается официально невидимым и безгласным. (Мне приходилось слышать, как известный художник отзывался о своих менее известных коллегах как о слишком ленивых.)

Случай фотографии в этом отношении — особенно острый, поскольку в истории развития массовой культуры с ее необходимостью в индустриализации и пролетаризации массовой культурной работы фотография оказалась центральным медиумом. Доминирующий спектакль с его соблазнами потребления и авторитетными визуальными «фактами» не мог существовать без фотографии и фотографов. В истории нового искусства фотография решительно трактуется как расширяющийся пантеон независимых авторов; однако мы забываем, что большинство фотографов — работники «детали», создатели фрагментарных и неокончательных визуальных формулировок. Эти фотографии обретают более определенное значение по мере прохождения через бюрократически организованный и управляемый процесс монтажа. Иллюстрированный журнал — лишь один из примеров. Но даже такая «определяющая» кураторская выставка, как «Зеркала и окна» Джона Жарковского в Музее современного искусства (МОМА), может быть другим примером того же. Бюрократизированной высокой культуре нужно провозглашать независимый творческий дух, тогда как автономия художника функционально разрушается.

Если школа — это фабрика, то отделения искусства — это промышленные парки, в которых креативный дух, как косметический кустарник или Muzak, все еще «жив». Фотографическое образование в основном предназначено людям, которые так или иначе станут работниками «детали». Признание как художники обретут лишь немногие выпускники самых престижных художественных школ и академий. Несмотря на это в преподавании истории медиума на всех уровнях высшего образования, даже в двухлетних колледжах, господствует идеология «авторства». Действительно, это авторство то появляется, то исчезает из поля зрения, разделяя известность со своей противоположностью — технологическим детерминизмом. Студентов учат тому, что история фотографии связана с техническим прогрессом, за исключением нескольких случаев, когда история — это высокий продукт особенно одаренных художников, достойных восхищения и подражания. Очень немногие учителя сознают давление, испытываемое их будущими «авторами» со стороны системы учебного сопровождения, опирающейся на пол, расу, класс.

Так, большинство из нас, занимающихся преподаванием или искусством или идущих в школу, чтобы заниматься преподаванием или искусством в будущем, вынуждены признать, что в игре на победителя необходимы проигравшие. Кто-то принимает это условие с крепкими нервами социодарвиниста; кто-то делает вид, что это не так, и тем не менее пытается выжить. Но мы могли бы взяться за работу над новыми методами образования и культуры, основанными на борьбе за социальное равенство.

___________________
¹ Текст впервые опубликован здесь: Exposure 15: 3-4. — Winter, 1980. Позднее он вошел в книгу: Allan Sekula, Photography against the Grain, 1984. Приведенные в качестве иллюстраций графические композиции в выставочной версии этой работы в количестве семи графических панелей чередуются с последовательностью из 19 фотографий с подписями.
² Для адекватного рассказа об упомянутых здесь явлениях, очевидно, потребовались бы целые тома. Из недавних, наиболее важных публикаций на ум приходят: «Труд и монопольный капитал» Гарри Бравермана (Harry Braverman, Labor and Monopoly Capital, New York, 1974) и «Рабочий контроль в Америке» Дэвида Монтгомери (David Montgomery, Workers' Control in America, New York, 1979) — работы об использовании т.н. «научного менеджмента», т.е. изоляции рабочих и росте специализации труда в борьбе корпораций за контроль над трудовым процессом; «Капитаны сознания» Стюарта Юэна (Stuart Ewen, Captains of Consciousness, New York, 1976) о росте потребительской культуры, движимой корпоративной рекламой; «Школьное образование в капиталистической Америке» Сэмюэла Боулса и Герберта Гинтиса (Samuel Bowles, Herbert Gintis, Schooling in Capitalist America, New York, 1976) об исторических отношениях между реформой образования и потребностями капиталистической экономики; «Америка по проекту» Дэвида Нобла (David Noble, America by Design, New York, 1977) о корпоративной роли науки и технологии, особенно об инструментализации высшего образования. Также здесь важны «Кто правит университетами?» Дэвида Смита (David N. Smith, Who Rules the Universities?, New York, 1974), «Образование черных » Аллена Балларда (Allen B. Ballard, The Education of Black Folk, New York, 1973) и труднодоступный текст Newt Davidson Collective — Crisis at CUNY, New York, 1974.
³ Важное диалектическое понимание образовательного процесса в его господствующих и освобождающих формах проводит Пауло Фрейр в своей «Педагогике угнетенных» (Paulo Freire, Pedagogy of the Oppressed, New York, 1970). Его анализ крестьянских обществ убедительно транслирован Айрой Шором в опыт американского студенчества из рабочего класса (Ira Schor, Critical Teaching and Everyday Life, Boston, 1980). Чрезмерно теоретическая, но ценная попытка создать «теорию символического насилия» в педагогической среде предпринята в «Репродукции» Пьера Бурдье и Жан-Клода Пассерона (Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, Reproduction, London, 1977). Среди самых ясных изложений радикальной трансформации возможностей образования, что мне довелось читать, — эссе Адриенны Рич «К женоцентричному университету» (Adrienne Rich, Toward a Woman-Centered University // On Lies, Secrets, and Silence, New York, 1979), за указание на которое я благодарен Салли Штейн.
⁴ Есть нечто говорящее в самом названии журнала, где было впервые опубликовано это эссе. Exposure («Экспозиция») был основан в 1964 году как форум для преподавателей фотографии. Основанный в 1953 году журнал Aperture («Отверстие»), напротив, предполагал практику фотографии как Искусства, объединяющую небольшой и замкнутый круг людей вокруг гуру Майнора Уайта. Оказаться в этом кругу можно было лишь через минимальное отверстие диафрагмы (f/64), подобное новозаветному «игольному ушку». Exposure вытеснил этот самоуглубленный эстетизм верой в профессиональную и назойливую рекламу, обращенную вовне — в духе середины 60-х, эпохи поп-арта и роста среднего профессионального образования. Впрочем, оба названия демонстрируют почтенную фиксацию на техниках и технологиях фотографии. Таким образом «апертура» объединяет технологизм со спиритизмом, а «экспозиция» — технологизм с зачатками реализованной в 1970-е фотографической системы звезд.

Ссылки

• Екатерина Лазарева. Алан Секула и его сопротивление финансовой хватке, 02.05.2012