«В коллективе все ясно. А личное — это область сомнений»

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ поговорила с членом киевской группы «Р.Э.П.» НИКИТОЙ КАДАНОМ про то, как лучше идти молодым художникам — «свиньей» или поодиночке

Никита Кадан — целеустремленный молодой человек. С ним сложно просто поболтать. Если я, в самом деле, забалтываюсь и увожу разговор куда-то в сторону, он аккуратно поправляет: «Ну, так я продолжу». Мне это не мешает. Забавно лишь то, что, как сейчас водится у молодых художников, его художественной программой является обмен мнениями и коммуникация.

Никита Кадан — один из основателей киевской группы «Р.Э.П.», то есть «Революционное экспериментальное пространство». Группа образовалась на волне «оранжевой революции». Сначала человек двадцать молодых студентов Академии художеств просто, по сути дела, дурачились с политическим оттенком. Потом оказалось, что это искусство перформанса, революционного активизма и его можно показывать на выставках. Их стали приглашать в кураторские проекты, и для заграницы слова «украинское искусство» и «Р.Э.П.» стали синонимами. Часть народа продолжать эту линию не стали, осталось шесть человек: Никита, Ксения Гнилицкая, Владимир Кузнецов, Лада Наконечная, Леся Хоменко и Жанна Кадырова, у которой сейчас как раз выставка в московской галерее «Риджина». Они очень грамотно выстроили свою стратегию и продолжают выступать группой, теперь уже как кураторы проекта «Худсовет» и издатели сетевой газеты «Зомби», о чем ниже.

Встречаться с этими молодыми людьми, наиболее артикулированным из которых является Никита, для меня удовольствие, сопоставимое разве что с чтением лефовских текстов Осипа Брика. Все становится ясно и просто. И, в общем, правильно. Критика капитализма и гламура обретает четкие формы, программа противостояния ему кажется вполне выполнимой и небессмысленной. Просто хочется жить. Мне жаль, что в Москве так поговорить практически не с кем. Чувствуется, что под ногами у этих молодых людей твердая почва.

Это почва западных художественных институций. Недавно они, все шестеро, ездили на двухмесячную резиденцию в Лейпциг. Сделали новые работы и приобрели новые контакты. В основном их проекты сейчас — это серия «Патриотизм»: настенные росписи в виде пиктографического письма, в которых они в закодированном виде критикуют реальность Евросоюза, Украины и международного арт-мира. Нога в чулке означает проституцию, лира — искусство; их соединение — соответственно. Это не очень глубоко. Но неглупо, смешно и симпатично, мне по крайней мере. Такое художественно-политическое брюзжание: музей их пригласил, а они комментируют его политику и жалуются то на то, то на это. Это по-модному коллективно и выглядит очень продвинуто, так как похоже на аналогичные опыты 1920-х годов (Отто Нойрат) и освещается внутренним светом пролетарского авангарда, которого никто из нас не переживал и потому идеализирует.

Удивительно то, что при этом почти все рэповцы продолжают в индивидуальном порядке писать картины, причем достаточно традиционные (кроме Жанны Кадыровой — она скульптор). Это работа на местный рынок. Украинские галереи выставляют только живопись, пусть и, как здесь говорят, «в стиле контемпорари арт».

Работы Никиты Кадана, как и его товарищей, вошли в шорт-лист новой молодежной премии Фонда Виктора Пинчука. Я его с этим поздравляю. Но вдруг понимаю, что в списке номинантов премии есть и Кадан, и Кадырова, и Хоменко — но не «Р.Э.П.». Самый знаменитый украинский художественный коллектив на эту премию, как я понимаю, себя просто не заявлял. Решили, что так надежнее — идти в одиночку?

Никита говорит, что это потому, что премия — одно, а производство смыслов — другое, оно происходит на другой территории.

Эта территория, впрочем, тоже Никиту разочаровывает. «В полностью интернациональную художественную среду я тоже влипать не хочу, — говорит он. — Как послушал я юмор молодых [западных] художников про то, как надо лизать жопу куратору и как делать правильные левые проекты… У человека мощные работы, а думает он, оказывается, только о карьере. Через некоторое время кажется, что все такие и что я сам такой».

Рынок Никите тоже не нравится. Нравится только то обстоятельство, что арт-рынок устроен так, что торгует не художник, а кто-то другой; можно чувствовать себя хоть отчасти чистым. Но к концу нашего разговора (он проходил в Москве) он вдруг начинает беспокоиться, как там поживают киевские галереи, которые он только что пламенно критиковал, и не слишком ли на него после этого интервью обидится Центр Виктора Пинчука.

Я удивляюсь. Он объясняет смущенно: вот закроются они все из-за кризиса, как жить тогда? Грант за границей на всех шесть человек найти практически невозможно. Это была редкая удача, но она вряд ли повторится. И как быть дальше?

Да, это вопрос. Русские художники тоже пару раз пытались идти «свиньей». Так легче покорить западные институции, так меньше страшно, да и, действительно, тема построения сообществ сейчас важна и актуальна. Но длятся ли сообщества вечно? Готовы ли будут интернациональные институции — не всегда внимательные, не всегда терпеливые — принять также и индивидуальное творчество художников из раздражающе непонятной Украины?

Или же придется делать себя менее раздражающими, более гладко преодолевающими кишечные пути международного арт-мира, который с урчанием поглощает все новое и новое мясо?


Интервью с Никитой Каданом

{-page-}

КАРТА УКРАИНЫ

— Для начала я хотела попросить тебя начертить экономико-художественную карту Украины. Что у вас есть и на какие деньги существует?

— У нас произошла эволюция от Джорджа Сороса к Виктору Пинчуку, от западного финансирования — к местному частному капиталу. Свои центры современного искусства Сорос, как известно, закрыл, киевский дотянул на старом финансировании до середины нулевых и сейчас на грани выживания: не нашлось никого, кто был бы готов заменить имя Сороса на фасаде своим. А выставочная деятельность Центра Пинчука считается очень успешной, если успешность мерить длиной очереди.

Но если говорить о влиянии на местный контекст, то там очень ощущается нехватка образовательных программ и адекватного комментирования искусства. Можно современное искусство популяризировать как элемент индустрии развлечений, но для его общественного функционирования это не особенный плюс. Даже когда очень красиво, зрелищно показано что-то, все-таки нужно объяснить, что это такое и чем отличается от любого другого аттракциона. Из публики, что праздно прогуливается, может выделиться сознательная аудитория, которой это будет действительно нужно и которая нужна нам. Но для этого нужны журналы, образовательные программы, которые были бы вписаны в какую-то систему, нужно сотрудничать с учебными заведениями.

Впрочем, в Пинчук-центре есть Project Room, в этом месте все-таки не такие аттракционные формы искусства показывались и, надеюсь, будут. Там были выставки группы «Ирвин», группы «Соска» и наш проект «Искусство как подарок». В каждом из тех случаев это было пространство, где зритель уже не мог позволить себе быть пассивным, хотя рядом, перед пластиковыми цветами Такаши Мураками или в туманной комнате Гормли, можно было расслабиться. Ну а местом, где производятся смыслы, где задаются неудобные вопросы, — таким в Центре Пинчука стал этот Project Room. Но все это без вменяемого комментирования может уйти как вода в песок.

— Да, что-то все это мне очень и очень напоминает — должно быть, Центр современной культуры «Гараж»… Ну а галереи есть в Киеве?

— Есть, но они не пытаются своему потенциальному покупателю показать что-то принципиально новое. На международные ярмарки, где им бы пришлось скорректировать свой курс, они не ездят (сейчас кое-кто пытается начать). И вообще, в Украине рынок искусства находится совершенно в зачаточном состоянии.

— А есть ли некоммерческие пространства, где художники могли бы реализовать проекты?

— Художники могут предложить проект галерее (т.е. у галерей нет строго определенной «конюшни» авторов. — OS), но они должны быть готовы к тому, что галерист будет выключать звук в видеоработе, потому что он его раздражает. Ну и можно искать ситуативные связи с институциями, которые современным искусством обычно не занимаются.

{-page-}


УЛИЦА — МАССМЕДИА — АРТ

— Насколько это киевское художественное пространство является публичным? И как по отношению к Москве?

— В Москве гораздо больше некоммерческих институций, есть ГЦСИ. Мы в нашей газете «Зомби» опубликовали текст Александра Ройтбурда 1995 года, «Искусство и государство», где он писал, что местный бизнес, скорее всего, не поддержит современное искусство, потому что оно «по сути антибуржуазно». И Ройтбурд предлагал обратиться за поддержкой к государству, потому что современное искусство — это инструмент международного представительства, который цивилизованная страна должна иметь. И вот сейчас местные меценаты выросли из малиновых пиджаков, современное искусство стало фоном для светских тусовок, а отношения с государством всё на том же месте…

— Ну а у нас произошло ровно это: государство приспособило современное искусство как один из атрибутов внешней политики. При этом сам ГЦСИ вполне удовлетворен тем, что туда никто не ходит, публичным пространством он не является, ни на одну выставку в жизни не пришел человек с улицы, никому это и не нужно. Я начинаю сейчас думать, что, возможно, именно на этих условиях Леонид Бажанов и получил ГЦСИ, чтобы не развивать там, не дай бог, никакой общественно-протестной деятельности. Чтобы было такое абсолютно безвредное существование искусства.

— Не знаю, я верю далеко не во все формы публичности. В конце года я в Берлине видел развернутую серию выставок «Культ художника», там были большие зрелищные экспозиции Кунса, Бойса, ну и Пауля Клее. И все это массированно рекламировалось на гигантских билбордах в метро. Автопортреты или фото этих художников сопровождались цитатами, которые звучали эффектно, но вне контекста ничего не значили. И народ шел толпами, но я не верю в потенциал этих выставок в отношении смыслопроизводства. Это такая публичность, которая вызывается к жизни популистскими тактиками, она не является ни целью, ни необходимостью художественного процесса. Мы художники публичного пространства. Мы в нем работаем, мы с ним говорим, но это вовсе не значит, что публичное пространство — это только улицы, площади и проспекты. Музей для нас тоже публичное пространство.

— А если туда никто не ходит?

— Но двери открыты. Если туда никто не ходит, потому что там нет ничего значительного, то, значит, это халатно используемое публичное пространство и его нужно реорганизовать. Высказывания, которые производятся на территории художественного сообщества, могут быть переданы в общее пользование, если институции работают адекватно. Художник производит инструменты и методы познания, потом они выкладываются в музеи, в этот музей может зайти каждый и взять их. Нам кажется важным обратиться к нерастворимому остатку этого демократического публичного пространства, которое содержит в себе каждая открытая художественная институция. От западных музеев, пораженных синдромом Гуггенхайма, до Национального Союза художников Украины. Все это публичные институции, и нужно искать пути использования их по назначению. Но надо постоянно мигрировать. Например, в отношении акционных работ я бы это описал так: работа существует всегда на трех площадках. Сначала улица и непосредственные свидетели акции, большинством из которых она воспринимается как какой-то эксцесс, который нужно подавить, вызвав милицию. Дальше это попадает на территорию массмедиа, где количество этих свидетелей сильно увеличивается, но содержание работы сводится к какому-то приколу или декларации. То есть нивелирует себя в качестве искусства. Потом это попадает на третью площадку, в документацию, на территорию художественных институций, где эта работа может быть сравнена с другими художественными работами и понята как искусство. Но при этом там теряется кровь реального. Всегда важно соотноситься с этими тремя площадками, причем такая площадка, как массмедиа, мне кажется, наименее важна. Иногда на территориях популярных изданий действуют очень вменяемые люди, которые пытаются подрывную борьбу вести внутри. И что-то им удается — на некоторое время, и это рано или поздно подавляется. Но это, пожалуй, и есть некоторая сегодняшняя модальность культурной работы, когда ты на враждебной территории производишь свое высказывание, потом тебя за это высказывание ловят, но ты в этот момент прыгаешь выше своей головы и оказываешься еще на какое-то время вне досягаемости.
Не стоит сомневаться, что тебя поймают и там, поэтому твоя способность эти разные формы высказывания создавать и развивать и является гарантией твоей независимости.

{-page-}

ОДИН ЗА ВСЕХ, ВСЕ ЗА ОДНОГО

— Ты это прекрасно описал, но все же вы как раз этого не делаете. Вы позиционируете себя очень строго на территории художественных институций и сейчас еще — в интернете, но тоже не в качестве массового боевого листка, а в качестве узкоспециализированного, чисто художественного… Вообще, есть ли какое-то противоречие между этим пониманием искусства как публичной деятельности и тем производством уникального продукта для частного потребителя, продукта элитарного по своей природе (в чем некоторые находят гарантию его политической независимости), которым все-таки каждый из вас занимается в своем личном творчестве?

— Когда «Р.Э.П.» еще состоял из двадцати человек, то выставки группы — это были тематические выставки индивидуальных работ каждого из членов. Потом, когда мы сформировали группу из шестерых и сформулировали стратегию, группа стала работать как коллективный автор, но при этом никто не оставил свое личное творчество. В групповом было все более или менее ясно, а то, что не было ясным, сразу же обсуждалось и таким становилось. Была полная проговоренность всего, а в индивидуальное выливалось то, что не реализовывалось в групповом. Может, даже какие-то моменты фрустрации выходили через этот личный дневник.

— То есть личное — это была область сомнений.

— Да, именно так. Но недавно мы провели ревизию, кто в последнее время чем занимается, и стало видно, что индивидуальные работы каждого сместились в том же направлении, в котором идет и групповая работа. И я думаю, что через некоторое время эта разорванность, эта шизофрения уйдет, и будет очень гармоничное взаимодополнение персонального и коллективного. Нам интересен эксперимент в области построения сообществ. Для нас вообще сейчас важен скорее не поиск союзников среди носителей какой-то сформировавшейся идентичности. Скорее важно формирование собеседников, чтобы они в ответ формировали нас. Если я являюсь носителем некоей твердой позиции и прихожу к носителю другой твердой позиции, чтобы заключить с ним ситуативный альянс, это кажется не таким важным и не таким перспективным, как обсуждать с очень разными людьми какие-то экспериментальные возможности совместимости.

— И вот для этого вы создали проект «Худсовет»?

— Мы не создали, мы инициировали. И мы, надеюсь, совсем скоро точно так же растворимся в нем, как индивидуальные идеи и инициативы членов «Р.Э.П.» растворились в работе группы. Но раствориться — я не имею в виду перестать быть творческой единицей, скорее стать собеседниками. «Худсовет» — это кураторская группа. Он начал работу во второй половине прошлого года. Мы пригласили людей разных дисциплин, в основном нашего возраста, — архитекторов, политических активистов, сотрудников художественных институций, теоретиков литературного перевода, художников. И в этом кругу мы обсуждаем, какие выставки, какие инициативы и программы являются на данный момент действительно нужными. У нас в одной из дискуссий всплыл термин «искусство, которого не хватает». И нам захотелось произвести такие художественные высказывания, которых не хватает на художественной сцене. Пока «Худсовет» функционирует как дискуссионный клуб, а первая выставка, я думаю, будет в мае. Она будет называться «Взгляды».

— Хотела еще спросить про интернет-газету «Зомби».

— Газета «Зомби» задумана нами с немецкой художницей Ингой Цимприх где-то около полутора лет назад. Известно, что большая часть постсоветского современного искусства — никакое не актуальное искусство, а художественный промысел в стиле contemporary art. Подражание непонятым западным моделям, просто имитации. Нам показалось важным осмыслить само понятие актуальности, как «актуальное» соотносится с «новым». Может быть, текст 1995 года гораздо более актуален, чем рецензия на последнюю выставку. Инга вовлекла Зонке Хальмана, очень интересного гуманитарного теоретика, также из Берлина, и мы придумали «Зомби», который является чем-то средним между конвенциональной газетой и художественным проектом. Мы сопоставляем там тексты, создаем из них композиции, мы их коллажируем так, чтобы они в своих отношениях открывали некие смыслы. «Зомби» будет существовать в режиме тематических выпусков, каждый будет еще дополнительно пополняться, после того как был открыт. Вне темы будут обзоры разных событий или региональных художественных сцен.

{-page-}


ВНЕШНЯЯ ПОЛИТИКА, или ОТКУДА ДЕНЬГИ

— Здесь мы переходим к вопросу о вашей внешней политике, которая в значительной степени повернута в сторону Восточной Европы. Почему это так? Вызвано ли это тактическими, стратегическими, какими-то глубинными соображениями? И как ты думаешь, возможен ли такой поворот для художника из России?

— Мне несколько раз приходилось слышать, что русский внутренний рынок современного искусства, на который русские художники были настолько ориентированы, что могли себе позволить не смотреть наружу, — сейчас переживает тяжелый момент. И я надеюсь, что это даст возможность русским художникам больше контактировать с коллегами своего региона, который скреплен узами общего опыта.

— Но не всегда эти узы, знаешь, вызывают приятные воспоминания.

— Это можно тематизировать. Когда художники или другие интеллектуалы собираются на публичную дискуссию, то они это делают не для того, чтобы доставить друг другу удовольствие, но чтобы произвести некоторые смыслы, причем эти смыслы могут быть и болезненными, но они необходимы. Наша ориентированность во многом на Восточную Европу связана с тем, что мы видим очень много единомышленников там. И видим потенциал коллективного действия, возможности совместно сформировать сильное высказывание, которое будет интересным и важным. У нас есть идея выставки восточноевропейского искусства с рабочим названием Oriental filter. Мы часто участвуем в восточноевропейских выставках для западной аудитории — типа «что там на восточных границах их благословенного Евросоюза». Было бы очень интересно сделать такую восточноевропейскую выставку для Украины.

— На каких экономических основаниях происходит ваше соединение с восточноевропейскими художниками? Существует специальная система грантов в Восточной Европе или на Украине есть какие-то деньги, которые на это целевым образом предназначены?

— Чаще всего нас просто приглашают восточноевропейские институции, но, пожалуй, нам стоит как-то больше озаботиться самостоятельным поиском денег на проекты.

— Я спрашиваю потому, что в России эта система вообще не развита, грантов не существует. Если я должна делать как куратор выставку, я ищу не гранты, а спонсора, и у него, как правило, какие-то коммерческие интересы, которые могут быть совершенно неожиданными. Какие-то гранты можно попробовать на Украине получить?

— Недавно Гете-институт и [австрийский] фонд Erste Bank поддержали нашу газету, до этого украинский фонд Open Ukraine  обеспечил несколько поездок на западные выставки и резиденции. А наша резиденция в Центре современного искусства при Киево-Могилянской академии в 2005-м была поддержана [швейцарской] программой Pro Helvetia.

— Это все создает важные экономические основы, которые кажутся, наверное, художникам из западных стран естественными, но которых просто не существует в России, и это создает совершенно другой климат. В России либо большой государственный проект, либо рынок, а искусство как общественная инициатива практически не существует. И что бы ты посоветовал своим русским коллегам, молодым художникам, в этой ситуации?

— Честно говоря, я не готов давать советы, но, кажется, что в любом случае должна существовать какая-то зона автономии, главным ресурсом воспроизводства которой являются человеческие отношения. Эта система имеет собственную экономику, но эта экономика снаружи не видна. Автономные зоны должны существовать, ведь они и являются местом, где производятся идеи. В дальнейшем эти идеи могут функционировать на территории нонпрофитных институций или даже коммерческих галерей, но они ценны по той лишь причине, что произведены не на этой территории. Не на территории рынка, не на территории власти. Ну, а вопросы финансирования всегда внешние по отношению к художественному процессу. Хотя это, наверное, довольно идеалистический взгляд. Стоит попробовать, насколько возможно, не зависеть от конкретных источников денег, отодвинуться на равное расстояние, но при этом иметь возможность задействовать тот или иной. Есть, кажется, какой-то русский термин «равноудаление», нет?

{-page-}

ПОЛИТИЗАЦИЯ ИСКУССТВА, НА ПОЛНОМ СЕРЬЕЗЕ

— От русских художников часто приходится слышать, что внесение в искусство политического содержания есть спекуляция. Что вы на это обычно отвечаете?

— Ну, не знаю. Мы к политизации искусства и к его важной социальной роли относимся абсолютно серьезно, при том что наши средства артикуляции этих вопросов могут настолько серьезными не выглядеть. То, что мы осознаем себя гражданами, но нам не нравится, как этим обществом управляют, задает этот уровень серьезности.

— Так, может, здесь действительно дело в том, что вы осознаете себя гражданами? Русские художники, мне кажется, себя гражданами России не осознают, у них есть сопротивление этому, эта идентичность кажется им навязанной. К тому же предыдущее поколение художников — наверное, и на Украине тоже, но уж в Москве точно — испытывало мазохистское удовлетворение от того, что художники не поняты. Их искусство носило глубоко недемократический характер, который мне, надо сказать, симпатичен, но его трудно объяснить, например, на Западе. Интересно, у вас уже какая-то другая модель? Здесь по-прежнему художников очень тешит мысль об их элитарном сообществе.

— У нас модель другая, конечно. Мы верим в демократическое публичное пространство.

— Ну, если действительно так, то это означает, что вы чувствуете себя в безопасности в социуме. Чего никогда не было у художников в Москве и, возможно, нет и сейчас. Вы чувствуете, что общество на вашей стороне?

— Ну, во время акций we will rap you чудом удалось избежать нападения численно преобладающих представителей националистических организаций… Пожалуй, нет какой-то «нашей» стороны, которую мы можем представить обществу и сказать: «А теперь решайте, с нами вы или нет». Но есть все-таки какие-то сообщества, которые желают это общество поменять, —марксисты, анархисты, феминисты, экологи, ЛГБТ-активисты. Они вместе могут действовать, и, мне кажется, политизированное современное искусство в этой цепочке связей занимает определенное место. Многие попытки выстроить в Украине либеральную демократию западного образца выливаются в очень дурную симуляцию и банальное разворовывание. Но мне кажется очень важным то, что в 2004-м критическую массу людей это просто достало. И весь этот майдан, который был политически крайне неоднороден и плохо отартикулирован, все-таки явил собой такой fuck власти. Прецедент состоялся, и, может, это состояние майдана будет еще возвращаться, и, я надеюсь, каждый раз в более четко выраженной форме.

— Может быть, это у вас такое искусство девяностых? У нас же в 1991 году ведь была, по сути дела, та же самая «оранжевая» либерально-демократическая революция против бывшего коммунизма, которая привела к еще большей коррумпированности — как видим, и у вас, и у нас.

— Наверное, нет. Все-таки, кроме тематизации языка улицы и стихийного протеста, я не вижу в акционистских работах русских художников девяностых более высокой степени чистоты политического высказывания, чем у уличных протестантов того же времени. А мы бы хотели осмыслить эту общественную энергию, которую сейчас фигуры, конкурирующие на рынке государственной власти, могут канализировать в очень разных направлениях. Мы начали с этого импульса «оранжевой» энергии, но сейчас нам важнее придать ей четкость и внятность.

— В связи с этим у меня очень важный вопрос. Где вы видите для себя границу между искусством и чисто политической деятельностью в одном случае или искусством и чисто дидактическим проектом в другом случае? Или такой границы нет? Где тот момент художественности, он добавляется, или вы сами как-то его усматриваете, или это вообще не важно?

— А может быть, в политику искусство должно входить сейчас именно через этот сегмент образования? Искусство не должно декорировать какую-то протестную активность. Скорее через него должны на территорию политического действия закачиваться смыслы, формулировки, средства познания. Актуальное политическое искусство для меня — это искусство дидактическое. Язык образов и метафор, которым оперирует искусство, очень подходит для того, чтобы разные теоретические построения свести с материальностью, плотью, жизнью.

— Очень интересно, что ты говоришь именно «язык образов», а не «язык форм». Модернистское искусство западной традиции настаивает на языке форм. Но ты употребляешь термин «образ», который имеет хождение только, мне кажется, в русскоязычной среде и реалистической традиции. Я сама очень люблю образы, и мне интересны принципы их построения — более, нежели принципы построения формы, честно говоря.

— Чистота формотворчества естественно приходит к тому, что форма самодовольно молчит. А образ и повествование, по-моему, гораздо ближе каждому человеку.

Москва, март 2009

Посмотреть всю галерею


Другие материалы раздела:
Портрет поколения: Сергей Луценко, 13.04.2009
Вернисажи недели. 13–19 апреля, 13.04.2009
Давид Рифф. «От пропаганды — к улучшению качества жизни», 09.04.2009