И вот на наших глазах в движении «Оккупай» разворачивается культурная революция, о которой говорили сюрреалисты и ситуационисты. Вслед за тем, как это было в авангарде , в нем преодолевается установка на победу, и в результате движение «Оккупай» оказывается непобедимо. Протестующие заполняют собой улицы и площади городов, являя требования 99%. Вероятно, эта практика улично-публичной визуализации протеста, разворачивающегося в реальности социальных сетей, аналогична тому, как художники авангарда строили утопию новой жизни. Сам Борис Гройс выступил дважды: сначала он прочитал доклад в модной галерее в Скарятинском переулке, а через неделю на «ОккупайАбай». В этом жесте удвоения мне видятся не только стремление к демократизации искусства и выход за рамки арт-институций и индустрии. Это чудесное (термин сюрреалистической теории) преодоление границы между ними, образование коридора, по которому можно путешествовать в будущее, в новое искусство, которое должно прийти на смену старому современному искусству ХХ века. Но, оказывается, при этом не обязательно покидать арт-индустрию с ее выставками.

На улице, вне институций и выставок, художник — не художник. Или, вернее, все художники, и одновременно все зрители. Каждый сам делает плакат, с которым идет на демонстрацию, и переживание этого художественного самовыражения протеста изнутри него самого обладает особыми качествами сопричастности, вне остранения, производимого искусством. Профессиональные художники вливаются в протестное движение и оказываются, в принципе, неразличимы в нем, если, конечно, не создают своей политической ячейки, как, например, «Союз творческих работников», или не выносят на улицы саму выставку. Примерами последнего являются передвижная выставка-автобус в поддержку Pussy Riot, которая ездила по Садовому кольцу, серия выставок на «ОккупайАбай» и «ОккупайАрбат», которые также были организованы профессиональным куратором — работающей с активистским искусством Татьяной Волковой.

В результате оказывается, что в ситуации общественного протестного движения, где отсутствует деление на художника и зрителя, художник продолжает работать как художник, так как потенциально вся созданная им протестная продукция документирована, архивирована и может быть в дальнейшем представлена на выставке. То есть в любой момент может быть возвращена обратно в выставочное пространство. Так, Татьяна Волкова включает в свою выставку «Медиаактивизм» «новые работы» с протестных акций на Болотной площади и проспекте Сахарова. В ARTPLAY открывается выставка, посвященная протестному движению, но это не документация или описание акционистских действий, это непосредственно лозунги и транспаранты, которые выставляются как артефакты протестного движения. Они — подтверждение подлинности протеста, и организаторам «Вы нас даже не представляете» в ARTPLAY не важно авторство. Плакаты и лозунги с митингов приобретают качества музейной вещи в выставочном пространстве и начинают путешествовать с одной выставочной площадки на другую наподобие музейных шедевров. Проекты, выдержанные в жанре исторической музейной выставки, формируют историю протестного искусства, например, «Тишина — это смерть. Art. Project. Rock'n'roll. 1980—2010's».

В подобных выставочных практиках предмет искусства сохраняется, арт-индустрия производит его непосредственно из протестного движения. Но посмотрим другой пример телепортации с улицы на выставку. Интересен, на мой взгляд, опыт выставки «Центр протестных инициатив» художника Ивана Бражкина в галерее, которую открыл недавно Арсений Жиляев на «Фабрике». Выставка — в прямом смысле место сбора подписей под разного рода требованиями протестующих, петициями в поддержку политзаключенных и т.п. Поэтому выставка, напротив, не подразумевает предмета искусства, хотя стены выставочного пространства украшают транспаранты, которые я до этого видела на митингах, и распечатки информации о международном протестном движении из социальных сетей. Нужно также отметить, что эти лозунги изготовил и создал не художник Иван Бражкин — он их просто позаимствовал для инсталляции. Во время очередной демонстрации объекты-транспаранты снимались с выставки и использовались по назначению, а в выставочном зале время от времени происходили партийные заседания РСД, становясь частью художественного инвайронмента.

Той же логике взаимопроникновения институционального искусства и активизма подчинена, по замыслу куратора, экспозиция недавно открывшейся Берлинской биеннале. Но так как я не была на Берлинской биеннале, не могу с уверенностью сказать, к какому типу выставки ее можно отнести: это производство предмета из протестного движения или оккупация политическим инвайронментом выставочных залов? Вопрос тонкий и не только политический, но и эстетический; в характеристике выставочного пространства появляются некоторые нюансы. White Cube утрачивает модернистскую стерильность, поскольку любое выставочное пространство маркировано институционально, политически и экономически, включено в сложные профессиональные и социальные отношения.

Поэтому в первую очередь выставочное пространство сегодня существует как одна из форм публичного пространства, а уж потом как основа автономии искусства и механизм арт-индустрии. Выставочное пространство становится тем, что принято называть site-specific, и предполагает работу художника не с белого листа, а как организатора (или дезорганизатора) взаимодействия уже существующих в конкретном месте процессов. На первый план выходят нюансы — где, с кем, как договорились (это содержание, диктующее форму). Сегодня, на мой взгляд, не время компромиссных решений, но время искусства консенсуса. Задача: избежать компромисса (коррупции) и прийти к консенсусу (прямой демократии). Это будет современное искусство, если этические вопросы удалось поставить, решить и вывести в пространство репрезентации. Или выставочные ритуалы — когда связи между организационными вопросами, политикой, социальным контекстом (и т.п.) и экспозицией остаются непроявленными.

Не принципиально выяснение того, кто на кого влияет: выставочное пространство реагирует на изменения, которые происходят в обществе, или все же дело художественного авангарда не пропало даром. Сегодня процессуальность искусства — суть выставочного пространства. Речь уже не о хеппенинге, перформансе или инвайронменте, поскольку все эти практики — авторские, субъективные, а современные художники отказываются от прямого авторского высказывания, выступая организаторами процесса. Точно так же и сравнение сегодняшнего выхода на улицу арт-активизма со временем перестройки 80—90-х хромает. Тогда художники, сначала вышедшие на Арбат и в Измайловский парк, а потом эпатировавшие публику в масс-медиа, развивая жанр радикального акционизма, оставались в своей социальной роли художниками, визуализируя своим присутствием на улицах гласность. Художник в России, как известно, «поэт больше, чем поэт», а художник-абстракционист в советское время был разновидностью политического диссидента. Но сегодня уже совсем другая социокультурная ситуация и совсем другие художники.

В первую очередь они не художники, их идентификация описывается в спектре «прекаритет», «креативный класс», «интеллигенция», «феминистки», «марксисты», «анархисты» и т.п. Художник сегодня — лишь принадлежность к производству, приписка к цеху, а не политическая позиция. С другой стороны, если современный активизм наследует авангарду, то любой активист — художник. Таким образом, размывается понимание того, кто такой художник и что является искусством. Так, никто не сомневается в том, что Pussy Riot — жертвы политической репрессии, но в том, что их акции — это искусство, многие сомневаются.

Я принадлежу к тем, что считает, что проект современного искусства долгого ХХ века приближается к концу, что мы находимся на пороге новых форм и общественных функций искусства. В этом свете Pussy Riot я вижу предвестниками нового искусства. Но также я думаю, что выставка — достаточно пластичная форма публичной коммуникации, и она может быть наполнена новым содержанием.

Закончить эту статью я хотела бы вопрошанием. Возможно ли сегодня говорить об актуальности выставки или она музеефицируется, становясь историческо-культурным ритуалом, архивной документацией, консервативным проектом, противоречащим авангардно ориентированным практикам искусства? Может ли сама выставка становиться тем уникальным предметом искусства, который может сопротивляться арт-рынку? Или же важнее то, что в ней акцентирована другая ее функция — социальная программа публичной практики?