Можно ли делать обычные выставки после опыта «Оккупай»?

В ответ на заказ читателей – ОКСАНА САРКИСЯН о том, что такое искусство сегодня и какова его социальная роль

Художественная жизнь разворачивается сегодня между выставкой и ассамблеей, пространством репрезентации и прямым политическим действием. Арт-активизм и политическое искусство стали частью протестного движения, слившись с революционным творчеством масс. Для искусства, ориентированного на авангардные традиции, новые стратегии самоуправления — такие, как ассамблея, — оказываются более ценным опытом, чем институциональная выставка.

Не только потому, что протестное движение обладает большей мерой публичности, чем выставочные практики. Гражданский протест, который стал с недавних пор повседневностью нашей общественной жизни, создает альтернативные формы социальной и политической коммуникации. Эти новые формы и соответствующая перекодировка сложившихся культурных кодов делают митинги, демонстрации и ленту Фейсбука наиболее актуальным художественным пространством.

Тем не менее выставки все же проходят, механизмы арт-индустрии работают и художники-активисты вовсе не собираются уничтожать арт-институции, как то было во время первой волны авангарда, когда Маринетти, Малевич и многие другие требовали сжечь все музеи и манифестировали полное слияние жизни и искусства. Ничего подобного мы сейчас не видим: художники-активисты, наоборот, стремятся к профессиональной карьере и последовательно ее выстраивают, участвуя в разного рода статусных выставках, часто закрывая глаза на возникающие при этом морально-политические противоречия, несоответствие активистского содержания искусства институциональной форме выставки. Противоречия эти, конечно же, обсуждаются, разрабатываются стратегии захвата арт-институций, площадок высказывания и бюджетов. В качестве обоснования выступает идея невозможности художественной автономии и политической независимости искусства. Но вот сам механизм выставки остается незыблемым оплотом искусства. Есть вещи, относительно которых меньше всего задаешься дурацким вопросом «зачем?». Они существуют априори, и это, например, выставка. Попытаемся же пристальнее приглядеться к телепортации искусства c выставки на ассамблею и обратно. Почему активистское искусство возвращается с «Оккупай» в выставочные залы?

Разумеется, не все выставки разом изменились, но актуализируются выставка и выставочные стратегии особого рода. Появляется все больше выставок, которые не производят предмета искусства, не производят зрителя и даже не производят художника. В выставке такого типа полностью или частично отсутствуют все три традиционных продукта выставочной деятельности. Без предмета искусства зритель невозможен, но и для художника, по моим полевым наблюдениям, выставка сегодня — все. Именно CV художника, то есть участие в выставках, является документальным подтверждением его статуса. Предмета искусства, как правило, он уже не производит, а репрезентирует в выставочных залах следы и свидетельства процессов, выходящих далеко за рамки традиционно понимаемого художественного творчества.

Нет, к примеру, предмета искусства на выставке Хаима Сокола, недавно представившего в выставочном зале ПRОЕКТ_FАБRИКА документацию своего взаимодействия с рабочими-мигрантами, среди прочего — лопаты и обувь, обменянные у рабочих художником на новые. Зачем художник сохраняет старые ботинки и лопаты, а не ограничивается документацией процесса взаимодействия? Является ли желание собрать кучу старых ботинок частью исторической травмы, связанной с Холокостом? Или это проявление того незыблемого правила, что художник должен производить предмет, так называемый качественный продукт искусства (на производстве которого еще недавно, в нулевые, настаивало все наше арт-сообщество)? Но куча ботинок не является авторизованным реди-мейдом, на ней нет подписи автора.

Нельзя назвать произведением искусства в традиционном понимании этого слова и те далекие от прямых активистских практик артефакты, которые выставляла в Открытой галерее группа «МишМаш». Частично сняв с себя функции художников, вдохновленные теорией ситуационистских исследований городского пространства, «МишМаш» пишут абстрактные полотна на основе фотографий, которые сделал во время прогулок по Москве один их знакомый, итальянский архитектор. Развесить картины в выставочном пространстве они предлагают рабочему галереи, иммигранту из Белоруссии, который сам определяет, где верх, а где низ абстрактного полотна. На вернисаже «МишМаш» берут на себя обязанности официантов, разнося подносы с шампанским, а место художников занимают архитектор и рабочий, которые ведут диалог на итальянском и белорусском языках. В этом сложноорганизованном процессе производится некоторая абстрактная картина, не имеющая автора, но имитирующая продукт искусства. Она заменяет собой произведение и успокаивает галериста, получающего некоторый предмет для продажи.

Проект Time/Bank, организованный e-flux совместно с фондом Stella Art Foundation, демонстрирует в галерее в Скарятинском «выставку», которая тоже не является традиционной выставкой, хотя и происходила в галерейном пространстве. Вся стена заклеена распечатанными на разноцветных листах офисной бумаги объявлениями: предложения услуг с сайта проекта Time/Bank. Длинный деревянный стол занимает все пространство галереи, тут же смонтирована кухня, функционирующая по своему прямому назначению. По правилам проекта, пообедав, вы оказываетесь в минусе на полчаса и в качестве оплаты слушаете лекцию.

В перечисленных выше проектах (список, конечно же, можно было бы продолжать) нет в первую очередь предмета искусства, произведения в его формальном качестве. Но также нет (или уже почти нет) художника и зрителя. Они могут меняться местами, меняться ролями или вообще становиться участниками процессуального искусства, которое производится всеми вместе. Нельзя, однако, сказать, что это совсем что-то новое в арт-практике; все это продолжение тех стратегий, которые распространены в современном искусстве с момента утверждения идеологии White Cube и являются примером политики институциональной критики последних двадцати лет. Но в отличие, например, от практик Ситуационистского интернационала и Коллективных действий (протекающих вне Белого куба) эти проекты происходят в рамках арт-индустрии, являются частью институциональной политики и в том числе выставочных практик. Подобные проекты достаточно широко распространены на международной арт-сцене как искусство некоммерческое и социально ориентированное, но в российском контексте оно начинает актуализироваться недавно.

Прибегнув к помощи довольно банальной аллегории, можно сказать, что любая выставка — это айсберг, большая часть которого (та, что скрыта под водой) является индустрией искусства, производящей выставки (эта часть в зоне видимости). Арт-индустрия — это работа арт-институций, кураторов, менеджеров, рабочих, арт-критиков, галеристов, в общем, всех механизмов индустрии. А теперь представьте, что этот айсберг взял и перевернулся, а потом еще раз, и еще, и стал таким ванькой-встанькой, который весело нам подмигивает, делая видимыми сами процессы производства искусства, противопоставляя административно-бюрократическим и коммерческим механизмам производства совместные действия бывших профессиональных художников, зрителей, арт-критиков, кураторов.

Такой образ возник у меня после того, как я посетила Time/Food в фонде Stella Art Foundation, где после изысканного обеда прослушала выступление Бориса Гройса в цикле лекций «Искусство и восстание». Борис Гройс, собственно, и выступил в роли того ваньки-встаньки, что лукаво все перевернул, сославшись на античные источники, то есть на диалоги Платона, на античную традицию симпозиумов, куда после обильного обеда приглашали играть флейтисток или рассуждать — философов. Взаимозаменяемость флейтистки и философа Гройс продемонстрировал в своих дальнейших рассуждениях о культурной миссии авангардного искусства, которое на протяжении ХХ века развивало стратегии активизма (искусства действия). Теперь не нуждаясь в искусстве как в своем прародителе, активизм стал политической практикой и явился нам в международном движении «Оккупай». По утверждению Гройса, начиная с футуристов, включая сюрреалистов и ситуационистов, художники сотрудничали с политическими партиями, разрабатывая стратегии арт-активизма, в которых преодолевалась установка на победу, и поэтому стало невозможно поражение.