— Считается, что женщин от природы интересуют тривиальные и повседневные вещи, поэтому они были оттеснены в эту маргинальную область. И вы решили как раз с этой областью работать аналитически — таков был ход вашей мысли?

— Да, для женщины-художника работать с иррациональным — это двойная проблема, потому что женщины структурно считаются частью иррационального, и работать с ним — значит в каком-то смысле быть низведенной в разряд «женской глупости». И я хотела это использовать. Но напрямую я редко работаю с гендером. Я сделала одну работу о беременности, которая была показана недавно на моей выставке в Тейт, и теперь люди говорят о ней, но, когда я ее сделала, все сочли, что она слишком провокационна. В 70-е она была воспринята очень плохо. Все мужчины-критики сказали, что в ней не хватает теплоты. В этой работе я попыталась связать беременность с креативностью, проанализировать то и другое и спросить, имеют ли мужчины право использовать по отношению к себе эту метафору, что они «носят в себе идею», «рождают» ее и т.д. То, что такой вопрос задала женщина, — это им очень не понравилось. Родить идею и в то же время родить ребенка — это большая претензия, знаете. Так что, думаю, я очень феминистка (смеется).

— А как это обусловлено тем фактом, что вы начинали как антрополог?

— Знаете, меня считали хорошим специалистом, но я ненавидела антропологию, у меня от нее было раздвоение сознания. Я ненавидела эту политику, мне не нравилось, что нам платят, чтобы мы поехали куда-то изучать людей. Во-первых, это не помогало людям, которых мы изучали. А во-вторых, это было во время войны во Вьетнаме, и нас учили думать, что наша работа якобы не связана с политикой. Но, разумеется, эта работа глубоко политична, и правительства используют ее. Нам говорили, что мы просто производим знание ради знания, а это не так. Все, что я и мои коллеги сделали в Гватемале, правительство через несколько лет использовало для дестабилизации страны. Кроме того, проблематична была сама позиция женщины, хотя понять это в то время было очень сложно, тем более что мы говорили на языке теории, почти эзотерическом. Но мне было очевидно, что, изучая другую культуру, мы, антропологи, получали информацию только от мужчин. Потому что так заведено в большинстве племенных обществ; в том числе информацию о женщинах давали мужчины. Эти проблемы были осознаны антропологией уже позже. Например, нам всегда говорили, что ни в одном обществе, будь то Австралия или Северная Америка, не было женщин-художниц. Что большое искусство всегда создавали мужчины, а женщины только занимались ремеслом, плели корзины и все такое. Поэтому керамика, созданная женщинами, как потрясающая керамика американского Юго-Запада с ее вековыми традициями, считалась ремеслом, а вот китайская или японская керамика, созданная мужчинами, — искусством. И это меня злило. Поэтому я и утратила веру в антропологию.

— А что вы думаете о так называемых «художественных исследованиях» (artistic research)? Не знаю, в ходу ли у вас это понятие…

— …абсолютно везде!

— И есть в нем какой-то смысл?

— Могу рассказать, что происходит в Англии. Поскольку в своих проектах я всегда осуществляю какое-то исследование, меня часто зовут на конференции по поводу «художественных исследований». И в последнее время эта академизация искусства меня очень огорчает. Художники много путешествуют, находят какие-то интересные истории и делают на эту тему проекты. Но исследования всегда были частью художественной практики. Тот же самый блокнот художника — это исследование, но так почему-то уже не считается. Но я не знала, что эта академизация искусства и у вас происходит.

— На академическом уровне еще нет, но я участвовала в ряде подобных зарубежных проектов. И не могла понять, зачем все это нужно, разве что для художников: это просто возможность на пару лет дольше оставаться независимыми от рынка. Но для меня это все равно как-то странно, когда на симпозиуме по истории искусства кто-то вдруг исполняет несколько коротких жестов руками и говорит: «Это было мое исследование, вот и все».

— Знаете, в Англии, чтобы получить грант, художники вынуждены писать самые причудливые заявки. Если художник занимается живописью, он доложен написать, что у него там какое-то исследование цвета, бла-бла-бла. Смешно!

— Но это попытка дистанцироваться от рынка?

— Я так не думаю. Скорее это попытка выглядеть умнее. Хотя я уверена, что у искусства свой собственный ум и свой собственный способ совершать открытия, и в каком-то смысле оно также участвует в производстве знания. Некоторые вещи довольно трудно понять, но, когда видишь их в теле работы, тут же схватываешь самую суть. И именно это в искусстве важно. А те, кто проповедует академический подход, просто хотят как бы укутать искусство в теорию, чтобы сделать занятие искусством престижным.

— Потому что искусству недостает общественного признания?

— Да, именно. Я уверена, что все это делается из благих побуждений, но результат, как известно, часто проблематичен.

— Сегодня академический университетский мир — один из важных контекстов существования искусства. А как насчет других — музеев и биеннале? Что из них меньшее зло? Многие художники в 60-е и 70-е сражались с музеями, этими кладбищами искусства, где они чувствовали себя чужими. В итоге они пришли к биеннале, где «живое» искусство (а часто и живой художник) представлены как на ярмарке. И для меня, например, музеи вдруг могут оказаться более вдохновляющим контекстом — особенно небольшие краеведческие музеи, где артефакты смешаны с историческими нехудожественными вещами, где всегда есть своего рода нарратив. И ваши проекты я прекрасно вижу в этом контексте. На биеннале им странным образом не место, потому что они предлагают больше того, что обычно ожидают от биеннале. И в том числе от меня они требуют большего — большего времени на просмотр хотя бы.

— Да, это интересная тема — как мы отличаем искусство от неискусства и почему и зачем мы это делаем. Какой-нибудь молоток может быть очень красивым и интересным, но он делался не для того, чтобы выражать эти идеи. Я тоже очень люблю такие музеи, где все перемешано, — они оставляют зрителю возможность самостоятельно категоризировать объекты. Точно так же экзотическое искусство, искусство корпораций, детское искусство все больше и больше интегрируется в «искусство».

— А что вы думаете о биеннале? Как вы себя на них чувствуете?

— На мой взгляд, биеннале, как и художественная ярмарка, прежде всего место встреч людей и в каком-то смысле пространство для дискурса. Ярмарки ARCO и Frieze, например, теперь организуют панельные дискуссии, собирают людей, предлагают нечто (тему или практику), что все могут увидеть и потом обсудить, и в этом, на мой взгляд, и состоит главная цель. Я уверена, что проект Петера Вайбеля будет обсуждаться. Единственное, чего я не могу понять, это почему он не сделал упор на то, чем занимается в Германии, — на интерактивность, технологии? Мне казалось, он собирался, а в итоге здесь так много живописи и скульптуры.

— Он говорил о демократии медиа — что каждый медиум имеет право на существование и представление. Кстати, вы считаете себя медиахудожником?

— Я не пользуюсь этими категориями.

— По отношению к себе или вообще?

— Вообще. Знаете, я очень упрямая (смеется). Я думаю, что любые прилагательные перед «искусством», например «феминистское искусство» или «медиаискусство» и так далее, — это вздор, потому что они означают, что это не настоящее искусство. То есть существует искусство, и существует «медиаискусство». Для меня понятие «искусство новых медиа» означает только, что люди не верят в его реальное существование. Как я говорила на своем выступлении, так называемым «новым медиа» уже сорок лет от роду.

— Может, как раз наоборот — только «искусство новых медиа» считают искусством, потому что оно «новое»?

— Это тоже есть. Но «новые медиа» еще запятнаны своей близостью к массмедиа: видеоарт — к телевидению, саунд-арт — к радио, фильмы художников — к Голливуду. То есть «искусство новых медиа» на самом деле вышло из массмедиа.

— Это делает его более доступным?

— Да, но это не делает его лучше. И это довольно опасно для художника. Например, многие художники используют видео скорее в телевизионном смысле, нежели в визуальном. И влияние телевидения может стать проблематичным, если телевидение подменяет собой понятие реального. Это влияние телевидения на видео и рекламы на фотографию опасно еще и тем, что сами художники начинают воспринимать свою работу как эфемерную, недолговечную. Хотя искусство в любом медиуме должно делаться с намерением пережить своего создателя, донести какие-то смыслы будущим поколениям.

— Про вас везде пишут, что вы сочетаете минимализм с сюрреализмом, хотя это может показаться несовместимым сочетанием. Что это значит?

— В американских университетах нет специализации, поэтому во время учебы я могла посещать и посещала занятия по искусству. А поскольку тогда в живописи доминировал минимализм, я начала работать в этом стиле. Потом, когда работала над диссертацией по антропологии, я временно отошла от этой практики. Но в области антропологии я чувствовала себя очень дискомфортно, мне не хватало там содержания — все обсуждение велось только в терминах того, как вещи выглядят. У меня ушло много времени на осознание этого, и здесь я испытала влияние раннего французского сюрреализма. Меня восхищало, что в группе сюрреалистов были антропологи и у них в целом был антропологический взгляд на все. Но в тот момент серьезный художник просто не мог считать себя сюрреалистом, потому что в США процветал так называемый любительский сюрреализм. Все «большие» художники занимались минимализмом, а все локальные писали сюрреалистические картины, довольно плохие. Но меня лично, как антрополога, ранний сюрреализм очень вдохновлял, и я начала интересоваться им и как художник. Я была в восторге от сочинений Андре Бретона о политике сюрреализма, политике воображения. Это помогло мне соединить (если не в мышлении, то в сфере художественных идей) одновременно антропологию, сюрреализм и минимализм. Меня очень волновала идея минимализма о том, что демократический подход к искусству должен выражаться в неиерархичном способе репрезентации. И тогда я начала использовать в живописи артефакты культуры, что по тем временам было довольно радикально. Сейчас это кажется странным, потому что уже все это делают, но тогда этого не делал никто. В моем случае это было влияние исторического сюрреализма — я воссоздала современный горизонт прямой, неромантической презентации, вернув некоторые забытые сюрреалистические подходы, в этом смысле сильно разнящиеся с процветавшим повсюду любительским сюрреализмом.

Ссылки

• Екатерина Дёготь, Полина Малая. Сьюзан Хиллер и ее чудеса в повседневном, 03.02.2012