Георг Шёльхаммер: новый авангард – это авангард смысла, а не формы

Одной из заметных выставок прошедшего года была «Манифеста-8» в Испании. ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ поговорила с ее куратором

Имена:  Георг Шёльхаммер

Георг Шёльхаммер (Georg Schöllhammer) — главный редактор журнала Springerin (Вена), основанного в 1995 году. С 2005 по 2007 год он был главным редактором проекта «Журналы “Документы-12”» (documenta 12 magazines) —международного сотрудничества более сотни журналов во всем мире, которое возобновило работу с 2009-го. Кроме того, Шёльхаммер возглавляет Tranzit.at, а также исследовательскую группу «Параллельные современности — Архитектура на полях Советской империи» (Parallel Modernities — Architecture at the Margins of the Soviet Empire, Франкфурт/Берлин). Он является директором проекта Sweet Sixties — коллективного исследования позднего модернизма и неоавангарда в Центральной и Западной Азии, на Кавказе, Ближнем Востоке и в Северной Африке; основал международную исследовательскую группу «Послевоенные авангарды» (Любляна, Барселона, Вена). Он сотрудничает в исследовательском, издательском и выставочном проекте «Бывший Запад» (Утрехт, Эйндховен, Мадрид и Варшава). Живет и работает в Вене. В 2010 году коллектив Tranzit.org стал одним из трех кураторов биеннале современного искусства «Манифеста-8» в испанской провинции Мурсия (биеннале создали три уже существующих кураторских коллектива).


— Георг, расскажи для начала о скучном: что такое «Транзит» (Tranzit), как он работает и как финансируется?

— «Транзит» — это группа из четырех негосударственных институций в Чехии, Словакии, Венгрии и Австрии, работающих на основе маленькой инфраструктуры, которые пытаются исследовать «скрытую сторону местных историй» и показывать их в более широком международном контексте. Так что эти четыре независимые ассоциации объединяет, с одной стороны, манера действия, а кроме того, общий спонсор — The Erste Bank Group.

— А кто кого нашел — вы спонсора или он вас?

— Это была идея Марии Хлавайовой (ныне директор центра BAK в Утрехте. — OS) и Катрин Ромберг (куратор последней Берлинской биеннале; тогда они обе были кураторами «Манифесты». — OS) начала 2000-х — найти инвестора, который поддержал бы такие гибкие структуры. С другой стороны, у бывшего PR-директора The Erste Bank Group была идея делать что-то в восточноевропейских регионах, и эти идеи соединились, я бы сказал, продуктивным образом. Сначала были основаны подразделения «Транзит» в Чехии и Словакии, затем — в Венгрии, и после — в Австрии. Представители трех первых центров обратились ко мне с тем, чтобы координировать их деятельность и поместить их локальную работу в международный контекст, расширить ее значение. Так возникла платформа Tranzit.org — инфраструктурная группа, которая предоставляет определенные услуги, как веб-, интернет-публикации, и раз или два в год делает объединенную программу «Транзит». Например, это был огромный проект Sweet Sixties, который посвящен неоавангарду от Индии до Марокко. Так что «Транзит-Австрия» работает только с международной сценой, тогда как другие три центра работают с локальной сценой и пытаются представлять локальные истории в интернациональном контексте. В сравнении с тем, сколько мы делаем, наши бюджеты относительно невелики. Сначала было около 60—80 тысяч евро в год, а теперь — порядка 100—120 тысяч каждому из филиалов на всё про всё.

— При этом ни у кого нет выставочного зала?

— У чехов есть, у других нет. Но мы при этом постоянно ищем дополнительное финансирование, и часто привлекаем бόльшие деньги, нежели получаем от The Erste Bank Group, и это позволяет нам быть полностью независимыми.

— А зачем все это нужно банку?

— На самом деле мы имеем дело не с самим банком, а с учрежденным им фондом. Нам, конечно, потребовалось время, чтобы научить работать его локальные спонсорские подразделения. Потому что поначалу у них была идея, что «Транзит» будет приглашать художников делать симпатичный такой дизайн для оформления кредитных карт и банковских отчетов. А в целом зачем им это? Здесь всегда есть доля стратегии и расчета; с другой стороны, существует политический аспект, который очень тесно связан с банком на личном уровне. Нынешний президент Фонда до того был политиком либерально-консервативного крыла, почти что зеленым, и возглавлял отдел в бывшем министерстве культуры и науки в Вене. Так что он был причастен к трансформированию ситуации социального государства, welfare state, которое было вынуждено передать финансирование культуры в частные руки. Не так давно велись очень бурные дискуссии о том, как можно компенсировать отсутствие вложений в общественный сектор, которое является большой проблемой. Так что у него лично, я думаю, были идеи какой-то культурной политики и обучения определенных классов.

— Когда вы получили приглашение стать кураторами «Манифесты», как вы отреагировали на выдвинутый организаторами неолиберальный лозунг «диалога с Северной Африкой»? При том что этот фальшивый «диалог» в нынешних условиях очевидным образом предусматривает разговор с позиции силы, разговор неравноправный, разговор свысока…

— Мы немедленно и открыто его отвергли. Мы сказали, что нас такой диалог не интересует. Что очевидно, что его нет, этого диалога. И что нас вообще не интересует понятие диалога.

— Вы не считаете диалог продуктивным?

— Диалог абсолютно непродуктивен в такой неравнозначной ситуации. Это чисто европейский проект, проект бывших колонизаторов по реинтеграции своих бывших колоний в более широкий контекст — такое отношение к Северной Африке наследует британскому имперскому мышлению. Но и в самой Африке есть самоколонизация и огромное количество конфликтов. Но мы отвергли диалог также и потому, что сами — я, например, — происходим из стран, где очень, очень долго процветала фордистская социальная демократия. А мои коллеги из Чехии, Словакии и Венгрии начинали свою карьеру художников, кураторов и музейных работников как раз в тот момент, когда идея «диалога с Западом» стала частью практики неолиберальной трансформации их обществ. И тогда появилось множество теоретических инструментов, в том числе критических инструментов: например, в эти регионы пришла постфукодианская парадигма. Местные культурные и интеллектуальные элиты должны были ее усвоить, ее этому прямо обучали, но в результате этого образования неолиберальная парадигма и неолиберальная критика наложились друг на друга. И новый теоретический инструментарий, которым поначалу все восхищались, на самом деле не вполне соответствовал потребностям, не отвечал времени. Эта теория, которую всем пришлось выучить, была абсолютно отвлеченной (symbolic), ее не так-то легко перенести на реальные политические процессы и события.

И тогда мы подумали, что как раз это могло бы стать неплохой отправной точкой для разговора об идее «диалога с Северной Африкой». Как можно быть критичным? Как быть в этой ситуации искаженных представлений, непониманий и одновременно быстрых преобразований?

С другой стороны, парадигма, которая уже к тому времени была, — парадигма постсоциалистических или посткоммунистических исследований. Мы ее тоже пытались избежать, чтобы не реконструировать советский империализм. Потому что изучение посткоммунистической ситуации в каком-то отношении реконструирует колониальный аспект советской системы.

{-page-}

 

— Но кто в этом случае является колонизатором?

— Теоретический инструмент… Я думаю, что об этом важно и интересно начать дискуссию. Потому что, с другой стороны, отказ от этой парадигмы нередко приводил вовсе не к освобождению, но к национализму и реакционному эссенциализму, к либеральной политике идентичностей, которая только мешала понять проблему советского колониализма и деколонизации.

В общем, мы решили поехать в Северную Африку и больше узнать о регионе, и то, что мы там увидели, укрепило нас в убеждении, что мы правильно сделали, отказавшись от этой идеи диалога. Мы побывали в Марокко, Ливии, Алжире, Ливане, Египте, Иране. Мы встречались там с местными интеллектуалами, художниками и пытались найти группы, аналогичные нашей по структуре и функции в художественном, критическом, политическом окружении, пытались установить с ними контакт. И когда мы поняли, насколько они не знают о существовании друг друга, это было просто поразительно и очень пугающе. В Марокко практически ничего не знают об Алжире, из-за конфликта в Западной Сахаре. Но там есть взаимные проекции, ожидания, представления. Проекция и контрпроекция двух левых движений, национально ориентированного левого движения и интернационально ориентированного, которые находятся в сложных отношениях… Западная Сахара — это страшная рана, и в том числе внутри левого движения… Кто там является колонизатором? Алжир или нет? И что это значит? С другой стороны, есть история социализма там. Если посмотреть, что пришлось перенести Египту после Насера и до нынешнего президента… Следы этой памяти все еще существуют. Каир сейчас претендует на ту роль «плавильного котла культур», на которую якобы не может претендовать Бейрут…

В общем, в результате мы решили отказаться от глупой идеи «сами мы из Центральной Европы, давайте наладим диалог». Мы предложили художникам отреагировать на эту сложную ситуацию, соотнестись каким-то образом с этой замалчиваемой историей, с неочевидными связями между регионами, а также связями Северной Африки с черным Югом, увидеть колониализм с Юга Африки… Мы пригласили два круга европейских активистов, которые занимались этим переносом знания (transfer of knowledge) одного контекста о другом.

Вот почему у нас на выставке представлен, например, киноархив из Мозамбика. Он говорит и о том, что происходило на Севере Африки, и о португальском колониализме. После того как уходит Салазар (в 1970-е годы. — OS), Мозамбик страшно увлечен возможностями кинематографа как средства образования, как инструмента идеологии, как орудия создания исторического нарратива, рассказа историй. Они начинают собирать фильмы с Юга Африки, но также и вообще разное документальное кино, например дидактические фильмы из коммунистической Югославии. Создается синематека. И создается желание, вектор, направленный в сторону европейского левого кино, которое к этому моменту уже коррумпировано… В середине 70-х Годар пишет письмо о том, насколько он ценит эту синематеку как род альтернативной памяти. И вот мы возродили ее (работа исследовательницы из Португалии Катарины Симау (Catharina Simao). — OS).

Другой пример: мы работали с французским художником Матье Клеебе Аббоненком (Mathieu Kleyebe Abbonenc), который из все еще существующей колонии во Французской Гвиане. Он совершенно помешан на кинорежиссере Саре Мальдорор (которая, между прочим, училась в Москве у Сергея Герасимова и Марка Донского. — OS), потому что у Мальдорор похожая история, она тоже африканского происхождения, но родилась во Франции, жила в Париже. Ее первый фильм, «Монангамбе» (1969), который он показывает у нас на выставке, — об Алжире (экспрессивно-поэтический фильм с непрофессиональными актерами о колонизаторских пытках. — OS). У нее была героиновая зависимость. Она мыслила себя агитпроп-художником, работала в Анголе и на Кабо-Верде, на Юге Африки и в Южной Америке, у нее есть связи и с Кубой, с бразильским режиссером Глаубером Рошей. Так получилось, что все ее фильмы сейчас в собственности французского магната Рене Шато, и он не хочет их давать для показа — этот ультраправый тип захватил все юридические возможности ее репрезентации. Так что, если копнуть глубже вопрос о диалоге, окажется, что ничего и показать-то нельзя из-за интернациональной индустрии синематек.

Потом вот, например, Нил Белуфа (Neil Beloufa). Он алжирец, снимает фильм о Мали, опять о Юге, о регионе южнее Сахары. Он просит героев фильма (крестьян. — OS) говорить о своем будущем, мечтах и ожиданиях и переделывает субтитры так, как если бы они говорили о настоящем. Это очень красивый проект. Называется он «Кемпински» — в Мали есть Кемпински, и для художника это символ экс-территориализации искусства, его оторванности от точных географических координат.

Но у Нила Белуфы тоже есть история: он не просто кинематографист — он проводил исследования в Синематеке Алжира из-за своего отца, который был организатором знаменитого в 70-е годы Алжирского кинофестиваля. В общем, еще одна линия, еще одна история. Но он и сам по себе прекрасный кинематографист. Вот такая сложная сеть историй.

— Значит, вместо того чтобы устраивать этот идиотский диалог между Европой и Африкой, вы перенесли его на территорию самой Африки?

— Мы показали Африку в ее сложности. И это каким-то образом соотносится и с Европой, это важно для Европы тоже. Возьмем работу Карла Холмквиста. Он битник, Марокко имело большое значение для поколения битников, в 50-е годы местом паломничества стали страны Магриба и Южная Америка, а уже потом все переместилось в Индию. Это такой странный ориентализм, проекция гомоэротических фантазий бит-поколения… Мы попытались раскрыть какие-то моменты, связывающие, помимо прочего, личную биографию художников с Африкой. Инсталляция-клетка Штефана Дилмута — прекрасное произведение, хотя мало кто поймет его во всей сложности. Штефан Дилмут был важным человеком для европейских левых, он символическая фигура, он создал Свободную академию в 1982—1983-м. Кстати, его прямой ученик — художник Андреас Зикман…

— Очень наивный вопрос, но я все равно задам его, потому что его часто задают в России. Думаешь ли ты, что такое социально или политически ориентированное искусство — это единственный путь? В России многие до сих пор думают, что искусство — это творческое индивидуальное самовыражение. Но закрыт ли этот путь насовсем или он закрыт только для вас, потому что вам общественно-политическое искусство более интересно?

— На мой взгляд, искусство формалистической модернистской традиции сейчас утратило всю свою остроту (edge) и смысл, потому что это всего лишь повторение повторения другого повторения, которое даже не знает о своей отправной точке. Поэтому это искусство абсолютно бессмысленно. Я не могу сказать, что оно утратило некое конкретное значение (meaning), но оно утратило свое содержание (content) — в более широком смысле. По крайней мере с XIX века критическое и политическое отношение встраивалось во все художественные формы, которые сейчас выглядят как музейные. Всегда, конечно, есть опасность превращения искусства в банальную пропаганду, что разрушает способности искусства. Но я думаю, что сейчас очень важно и интересно иметь политизированное и общественно-активное отношение, позицию. Она может быть проявлена в брехтовской или какой-то другой манере, но не должна пытаться заполнить собой лакуны в социальной системе. Она должна указывать на эти лакуны, привлекать внимание к конфликтам, но не должна пытаться сама встроиться в общественную ситуацию. Я думаю, это единственное, что может делать искусство сейчас.

С другой стороны, — в частности, здесь, на «Манифесте», — можно видеть перенос художественной методологии в другие реалии. Ты видела, как оформлен образовательный центр? Они же сами себе художники (смеется). Они представляют образовательный дискурс художественными средствами. Этот их образовательный нарратив, такой самодовольный, полагающий, что образовательный процесс хорош сам по себе, как процесс, — все это необходимо решительно оспорить. Потому что этот образовательный процесс является абсолютно бессмысленным, он не передает и не переводит для аудитории то, что сделали художники на выставке, он просто вовлекает аудиторию в какие-то квазихудожественные практики. То же можно сказать о многих примерах социально ангажированного искусства в публичных пространствах, которые часто являются лишь имитацией и спектаклем.

— Должна сказать, что ваша выставка показалась мне очень интересной, и она напоминает то, к чему мы стремились в Уральской биеннале, например. Мне как раз было особенно интересно, как можно сопротивляться капиталу не открытым активистским путем, а бросая вызов способам представления, способам видения. Все эти видео на полу настолько вызывающие по отношению к идее уникального произведения на стене перед зрителем…

— Мы очень много думали о способе показа. На мой взгляд, представление, показ — это решающая вещь. И разрушить привычные условия представления сегодня очень важно. Разрушить конвенциональность определенных форматов.

— Не кажется ли тебе, что в современном художественном мире мы сейчас можем наблюдать настоящий раскол на два разных мира? Что мы, наш круг, увлечены каким-то новым авангардом, что мы порываем со всем традиционным искусством и занимаемся чем-то совершенно другим? Нет ли ощущения, что новый авангард основан на повествовании, образе, содержании?

— Да, мы вовлечены в странный новый авангард, но в отличие от старого авангарда он не делает формальных прорывов, для этого нет даже возможности. Авангард, в который мы вовлечены, связан с производством смысла (content-making). Обычно авангард ассоциируется с разрывом в истории формальных решений. Но сейчас речь идет о том, как содержание переваривается в институционализированном капиталистическом мире, и сейчас авангард использует самые интересные форматы, и как раз это делает его странным. Он использует готовые форматы, повторяет их, и для широкой аудитории очень сложно увидеть прорыв, потому что это прорыв на уровне содержания, а не формы. И должен сказать, мне это очень интересно.

Симптоматично, что такие люди, как Жак Рансьер, например, хотя бы отчасти думают об этом новом авангарде, собирают материал, но не очень понимают его, потому что они еще все воспитаны в духе раскола между модернизмом и авангардом. Новый авангард он не видит. Авангард тесно связан с историей левого движения, и существует романтика, связанная с определенной эстетической традицией, эстетической привычкой, я бы сказал, с определенной политической фразеологией. Однако новое социальное левое искусство не хочет этого повторять, не хочет принимать такой банальной ретроспективности. Оно стремится оставить старый авангард позади, и это очень важно. С другой стороны, белизна и пустота современного мира — это фикция. Желание «стереть и забыть» было и в XIX веке, тогда города типа Берлина тоже были перегружены образами, и поэтому абстракция и пустота стали символом нового. И у нас сейчас есть то же ощущение перегрузки образами, хотя мы не больше перегружены, чем в позднем барокко, например. Просто раньше носителем образов был город, а теперь они рассредоточены, виртуализированы.

Я думаю, что авангард воспринимался как реализованный проект, и, вероятно, Николя Буррио верил, что его деятельность должна была стать последним воплощением авангарда. Но когда формально авангард реализован, дух уходит куда-то еще. Смысл нужно найти в каких-то иных практиках.


Перевод с английского Екатерины Лазаревой