«Капитал» чувств

Китайский эссеист и писатель – о киномании в эпоху нового капитализма и о том, можно ли торговать воздухом

        Поход в кино на выходные — его и ее любимое времяпрепровождение.
        Есть данные, что углубление экономического кризиса делает посещение кинотеатров одним из самых популярных развлечений.
        Он и она лихорадочно прочесывают интернет в поисках киноновинок и при всем небогатстве выбора выбиваются из сил, чтобы отыскать какой-нибудь артхаусный фильм, который бы мог составить альтернативу типовому коммерческому блокбастеру.
        Потребление в сфере культуры предполагает такого рода скорость, которая определяется ритмом памяти. На лицах — его и ее — не найти признаков старения: надежда на то, что они увидят фильм, который окажется еще лучше, не покидает их — и, словно чудодейственный крем, разглаживает морщины. Страстно обсуждая только что увиденный фильм, он и она все еще верят, что жизнь может предложить им какой-то выбор, что в сюжетах возможны новые повороты, коль скоро всякий фильм все начинает сначала. И, веря в это, он и она неизбежно выходят из кинотеатра несколько помрачневшими и подавленными.
        Их чувства сродни подавленности героев романа Жоржа Перека «Вещи», действие которого разворачивается в Париже шестидесятых, когда кинематограф «новой волны» находился на подъеме. В самом деле, что изменилось с тех пор? Повседневная жизнь по-прежнему течет волнами нескончаемых сверхурочных, случайных романов, покупок и ипотек.
        Где-то в 30-е годы прошлого века Сергей Эйзенштейн заявил о своем намерении экранизировать «Капитал» Маркса. В одной дневниковой записи он наметил пути для решения этой задачи. Опыт, накопленный Эйзенштейном при создании его ранних шедевров, позволяет предположить, что эта новая задача была для него абсолютно решаемой. Однако на деле экранизация «Капитала», вероятно, так и останется одним из великих неосуществленных проектов в истории кино. Фильм был задуман Эйзенштейном сложно, эссеистично, и в нем он намеревался решительно отказаться от простой передачи событий, подойти к ним как к звеньям единой логической цепи и, таким образом, подняться от представления материального мира к абстракциям и обобщениям. Средствами кинематографа он надеялся выразить диалектику мысли.
        Фильмы Эйзенштейна создавались в то время, когда набирал популярность поточный метод производства Фредерика У. Тейлора, уважительно именуемого «отцом научного менеджмента». Сегодня же конвейерной стала сама невидимая система замера самооценок — еще более мощный инструмент стимуляции и обольщения (ведь для творческих работников приоритетом являются отнюдь не вопросы пропитания, а изобретение способов реализации своего самоуважения). Если бы кто-то захотел применить капиталистическую теорию к анализу современной системы производства, то социальный контекст киноиндустрии мог бы показаться для этого слишком тесным. Однако применение конвейерного метода в кинопроизводстве является свершившимся фактом, и сама киноиндустрия уже стала воплощением буржуазной теории.
        А вообще, сдав школьные экзамены по диалектическому и историческому материализму, он и она уже наверняка никогда не вспомнят о Марксовой теории прибавочной стоимости. Когда-то на уроках в социалистической школе он и она ломали голову и не могли ответить на вопрос, обладает ли воздух только потребительной стоимостью или меновой тоже; теперь же реклама любого пекинского агентства по продаже недвижимости служит ей и ему разъяснением капиталистической идеологии во всей ее полноте.
        В конце пяти-шестидневной рабочей недели он и она получают короткую передышку и в выходные могут позволить себе светский раут — выход в кинотеатр.
        Не будь этого консюмеризма выходных дней, мир бы остановился. Он и она с наслаждением предаются ритму этого мира, следуя годичному циклу кинопоказов, которые — точь-в-точь как недели мод — отмеряют смены сезонов (весна — лето — осень — зима).
        Быть может, в своем воображении Эйзенштейн довел экранизацию «Капитала» до конца и завещал миру диалектичность кинематографа: как фильм концептуальный, «Капитал» должен был содержать в себе сложность самого мира, не упрощая противоречия, присущие нашему существованию.
        Следуя этому завещанию и задавшись целью перемонтировать историю мирового послевоенного кинематографа (Витторио де Сика, Федерико Феллини, Жан-Люк Годар, Ясудзиро Одзу, Хоу Сяо Сянь, Эдвард Ян), мы бы могли обнаружить в нем другую теорию капитализма — «Капитал» чувств. Теорию, в которой судьба индивида становится чередой взлетов и падений, повторяющих эволюцию капиталистического общества, а образ на пленке — отражением, которое служит нашей идентификации, механическим глазом, проникающим в историю индивидуальных жизней. И тогда окажется, что новое начало мы найдем в самой последовательности кинематографических образов, в кинонарративе.
        Не это ли тот самый фильм, который ищут он и она?

        Английская версия текста была опубликована в онлайн-журнале art.it 02.07.2010
        Перевод с английского Алексея Гараджи

Ссылки

• Уральская биеннале: посмотреть выставку
• Уральская биеннале: каталог полностью
• Конвейер мобильных образов
• Сказки о коммунизме и капитализме
• Бенедикт Симор. Радуга креатива
• Рабия Мруэ. И в последние дни девятого месяца лета одна тысяча девятьсот восемьдесят пятого…
• Павел Пепперштейн. Эпоха аттракционов