Таня Бругера: «Художник не имеет права избегать преисподней»

Автор радикальных и жестоких перформансов верит в то, что искусство способно изменить порядок вещей

Имена:  Джефф Кунс · Дэмиен Херст · Таня Бругера

2010 году Музей Нойбергер в колледже Перчейз (штат Нью-Йорк) организовал первую персональную выставку кубинки Тани Бругеры, художницы радикального перформанса, на которой воспроизведены ее перформансы и инсталляции за последние пятнадцать лет. Бругера поселилась в Нью-Йорке на месяц, чтобы проследить за организацией выставки, и встретилась с корреспондентом OPENSPACE.RU.


— На выставке в Музее Нойбергер воспроизведены твои перформансы и инсталляции, которые были сделаны для показа в других местах и другой публике. Как ты решилась на такой повтор?

— Эта выставка, мне кажется, самый большой риск, на который я в своей карьере пошла. Все мои перформансы были построены на взаимодействии с конкретной аудиторией, а здесь я показала их в отрыве от контекста. Но искусство ведь не про физическое место, а про политический момент. Я попробовала изобрести как можно больше разных способов воспроизведения перформанса — не копировала прежние работы, а попыталась как бы включить и выключить их политический смысл путем нового контекста. В работе «Шепот Татлина №6» стоит та же сцена, люди в форме, голубь, но микрофон для выступающих, в отличие от первоначального варианта на Гаванской биеннале в 2009-м, не работает. Получился такой памятник перформансу — тишине, пустой сцене и тому, что политический момент невозможно повторить.

— Но ты также «выключила» смысл тех перформансов, где главным участником когда-то была ты, поставив вместо себя других людей?

— Это не совсем так, и смысл не пропал. Мне хотелось демистифицировать перформансы с моим участием. В Нойбергере я могла бы все сделать сама — жевала бы землю, разделась бы и тому подобное. Но потом я подумала о тех художниках, которые говорят, что никто не может сработать за них, — а я как раз утверждаю обратное. Мои работы не требуют технических навыков и какого-то особого умения. (Хотя, как преподаватель, я с уверенностью могу сказать, что у некоторых людей дар к подобному искусству.) Но мой гаванский перформанс «Груз вины» сильно мистифицировали: рассказывали всяческие истории, обсуждали мое «эмоциональное состояние». И я решила смахнуть всю эту мистику и за деньги наняла другого человека — она тоже была обнаженная, на ней тоже висела туша ягненка, и она тоже ела землю. Я изначально исхожу из того, что эту работу нельзя воспроизвести «так, как было» — да и «Шепот Татлина» тоже нельзя, даже если бы я это делала на Кубе! И уже от этой точки начинаю работать.

— Однако в инсталляции «Без названия (Гавана)» в музее все было сделано так же: в темном коридоре лежал подгнивший сахарный тростник, стояли голые люди — было жутковато, а запах преследовал меня по крайней мере сутки. Эту тюремную атмосферу не «выключишь».

— Вот и хорошо. Мои нынешние «сценарии» направлены на аудиторию — моя задача состоит в создании ситуации и атмосферы, а не зрелища. Я пытаюсь сделать так, чтобы тело вообще нивелировалось в перформансе. И тогда зрители будут видеть не декорацию, а самих себя. Например, я наняла слепых людей, они работают гидами и рассказывают о работах на выставке. Дело тут не в том, что видишь, а что у тебя при этом происходит в голове.

— Известный критик Ян Верворт недавно писал о том, что перформансы истощают художника . От него требуют зрелищ, потом переваривают увиденное и спокойно идут домой. Ты поэтому самоизолировалась и переключилась на проекты, где перформанс делает публика?

— Это забавная история, как это получилось. Мои ранние работы середины 1980-х... ну, там долго всё объяснять, но так получилось, что началась цензура. И я стала думать: что делать, как дальше существовать? И начала делать проекты с тем, что было, — со своим собственным телом.

— По этой же причине перформанс так распространен в Латинской Америке, и особенно в странах, где у власти стояла или стоит диктатура.

— Да, и это очень важно иметь в виду. Меня очень смущает, когда начинают валить всё вместе. Перформанс, который возник в результате того, что не было средств, потому что по-другому было просто нельзя, и ты вне закона, и доступа у тебя нет, и вообще ничего, кроме себя любимого, нет, — это одно. А перформанс, возникший на почве обеднения языка искусства как бунт против коммерциализации галерей и т.п. — это совсем другое. Эти два вида очень важно различать.

— Сколько таких работ со своим собственным участием ты сделала, прежде чем переключилась на коллективные сценарии?

— Всего четыре или пять проектов, но известна я как раз из-за тех работ десятилетней давности! Я уже давно занимаюсь совсем другим, а пишут всё о старом. В какой-то момент я поняла, что меня стали воспринимать в физическом и сексуальном плане, а не в политическом. Смотрели на тело, а не задавались смыслом. Но клянусь Богом, что я никогда, никогда не делала чего-то ради скандала! Все, что я делала, для меня в тот момент было единственно возможным, правильным и, как бы странно это ни звучало, разумным шагом. Ну и я поняла, что начался вуайеризм. Вообще, мне, как художнику, очень повезло, что у меня некрасивое тело. Потому что, извините меня, я здесь не для того, чтобы ублажать кого-то! И не для того, чтобы отвечать чьим-то сексуальным потребностям.

— Но обнаженное тело часто является основой перформанса политических художников, особенно женщин. Вот Регина Хосе Галиндо появляется на публике голой — «обнаженной» было бы неверным словом. Как отнеслись к твоим тогдашним перформансам женщины и феминистки?

— В 1999 году, когда я начала учиться в Чикагском институте искусств, я сделала пару своих гаванских перформансов, и меня сразу же записали в ряды феминистской теории и искусства. Я феминистка, и мои работы можно рассматривать под этим и под множеством других углов зрения, но мой перформанс совсем не об этом. В ответ я сделала проект Nkisi Nkonde в Гаване, когда надела глухой костюм из красной глины и прошла по улицам (работа 1998—1999 годов; Бругера переоделась в божество сантерии. — OS). Это была я, но моего тела никто не видел. Я хотела доказать своим преподавателям, что могу делать перформанс со своим собственным телом и при этом не быть художником-феминисткой.

— В 2009 году в Центре «Гараж» в Москве воспроизвели перформанс Сантьяго Сьерры, но только вместо полулегальных иммигрантов наняли на пару часов студентов вузов — в общем, кастрировали проект, а один из моих приятелей-художников, который был там, сказал, что «актуальное искусство стало неактуальным». Как ты относишься к тому, что искусство может быть неактуально по сравнению с жизнью, войной, теленовостями и прочим?

— Интересно, это кто же такое в «Гараже» сделал? Кураторы часто не понимают, что произведение современного искусства — это не пейзаж, которым можно любоваться. Перформанс — это не эстетическое зрелище. То есть он становится эстетическим, но уже впоследствии, когда закончится. Важна прежде всего этика, а не эстетика. Когда женщина вытягивает из влагалища ленту бумаги — это об этике, а не об эстетике. Вот если бы они положили в «Гараже» младенцев из семей нелегальных иммигрантов, это было бы намного ближе к тому, что делает Сьерра, чем простое «параллельное» копирование. Кроме того, кураторы иногда не понимают, что перформанс — это не театрализованное представление и не декорации, хоть театральные приемы и заимствуются. Я, например, заставляю своих студентов переигрывать мои собственные перформансы. Но это педагогический процесс. А тут их наняли, потому что заведению так было дешевле провести мероприятие — дерьмовая довольно ситуация (that is fucked up). Я незнакома с куратором, который руководит «Гаражом», зато история мне знакома. Перформанс — это работа. За нее надо платить. Страховку иногда людям оплачивать, если с ними что-то случится, художнику платить. Это вопрос уважения. Это давно пора усвоить.

— Понятно. А как же все-таки насчет влияния политического искусства по сравнению с «реальной жизнью»?

— К сожалению, я из тех людей, которые верят в то, что искусство способно изменить порядок вещей. Оно не может делать это постоянно и навсегда — это могут сделать политики. Искусство может влиять как пример, как симптом. Мы, художники, обладаем символической властью, которая вызывает реакцию публики, что, в свою очередь, может повлиять на принимающих решения. Это действительно в нашей власти. Это моя цель в жизни — если я могу сделать перформанс, который заставит почувствовать что-то политика, то это действительно моя цель. Так что искусство — это мощное средство, что бы там ни говорили. И дело не в массовом влиянии, а в точности языка. Если я сделаю политическую работу и использую пропагандистский язык 1970-х (или даже не пропагандистский, а китч), то она не пройдет. Ее смысл не воспримут, потому что все по горло сыты китчем, она послужит просто объектом для воображения. Но если я сделаю что-то в максимально интеллектуальном изысканном виде, то тогда никто не поймет, какого черта я вообще пытаюсь сказать. Поэтому я всегда пытаюсь найти язык, который позволил бы публике говорить о моем проекте.

— Какие из твоих работ были наиболее успешны в плане влияния на аудиторию вне арт-мира и на политиков?

— Газета Memoria de la postguerra («Воспоминания послевоенного времени». — OS), три номера которой я выпустила в Гаване (в 1993-м, 1994-м, 2003 годах. — OS). Сестра моего отца служила в политической полиции. Мы как раз выпустили очередной номер газеты, и она мне позвонила и сказала: «Ты что вообще делаешь?!» Оказывается, на одном из каких-то там партсобраний обсуждали возникшую политическую проблему — мою газету. Я была просто счастлива, бесконечно счастлива, когда услышала это! На улицах люди о ней тоже говорили. И я показала ее на своей выставке, потому что это был действительно успешный проект. Кроме того, тогда на Кубе не было независимой прессы.

— В России ее, по-моему, до сих пор нет.

— Ну, это не для записи на диктофон тема. Мне еще в этом предстоит разобраться. В общем, газету я закрыла, но это был шах и мат правительству. И «Шепот Татлина №6» в Гаване был успешным проектом в политическом плане. Я надеюсь, что правительство он на время просто поставил в тупик.