— На фотографиях того времени вы рисуете рекламные плакаты, сидя на дощечке, которая привязана на веревке и болтается где-то очень высоко. Не страшно было?

— Да, я спускался с крыши высотного здания на двух веревках, как циркач, со свистом вниз. Так я проработал четыре года. В 1959 году двое рабочих сорвались вниз. Я пошел в главную контору и потребовал повышения зарплаты. Они стали бычиться и отказали в повышении. И я уволился.

— Вы упомянули настенные росписи мексиканских художников, в 1950-х их работы в США уже были известны широкой публике. Ривера в особенности создал имидж рабочего-художника. Это как-то повлияло на ваш выбор живописи в общественных зданиях для широкой публики?

— Нет, ведь мексиканцы работали в Нью-Йорке в 1930-х.

— Конечно, но их практика как-то повлияла на ваш выбор? Одновременно с ними в 1930-х Ассоциация по продвижению работ [Work Progress Association] тоже активно развивала идею искусства для масс.

— Я хотел научиться такой настенной живописи, как в Сикстинской капелле. Такого содержания я бы не достиг, но в техническом плане мне хотелось именно этого. Росписей мексиканцев я не видел, но зато видел вокруг рекламные щиты.

— Для вас создание рекламных плакатов совмещало идею рабочего и художника одновременно?

— Да, это было. Сейчас все снимают на Fuji и печатают. В настоящий момент я знаю только двух художников в Нью-Йорке, которые делают масштабные росписи. Все остальное — это фотопечать.

— Вы и сейчас делаете масштабные росписи для общественных зданий. Такой вид искусства как-то связан для вас с социальными проблемами?

— Нет-нет, все не так. Важна идея. Она изображается в эскизе. Масштаб и композиция настенных росписей позволяют мне наилучшим образом отобразить идею — вот единственная причина. Я как писатель — развиваю идею в композиции. Мне иногда попадаются масштабные работы молодых художников, и часто такой формат не оправдан: они пустые, в них ничего нет. Меня это ужасает — большое ничто. Я очень долго работаю, потом теплее, теплее, горячо — и я понимаю, что эскиз удался. Я умею писать. Дайте мне любой набросок, и я его напишу. Я прошел очень строгую школу — нужно было написать предмет так хорошо, чтобы его покупали, а не то меня бы уволили. Торт, бутылка виски, сигареты, голливудская звезда — все должно было быть равно идеально. А не то иди гуляй на все четыре стороны.

— То есть у вас нет предпочтения работать с общественными зданиями и архитектурными фресками?

— Нет-нет, совсем нет. Я объясню почему. По заказу французского правительства я создал огромное живописное панно — 133 фута в ширину и 24 фута в высоту, чтобы поместить его на потолке Пале де Шайо в Париже. Потом французы сказали, что повесят панно, как только отремонтируют здание. Они до сих пор не отремонтировали это чертово здание. С госзаказом работать сложно. Я не люблю иметь дело с госорганизациями или школами. Закажут, а потом — ой, извините, нам так жаль, но сейчас невозможно... Чертовы двери в Пале де Шайо до сих пор заколочены. Пока французы занимались своим ремонтом, панно хранилось у меня в студии во Флориде. А она, как вы знаете, весной 2009 года сгорела, вместе с ней сгорело и панно. Вот и вся история. А вот еще одна, если хотите. Новая школа социальных исследований заказала мне большое панно за немалую сумму. Я очень долго над ним работал. Потом состоялся показ, они похвалили его и сказали: «Поскольку мы в разгаре кампании по сбору фондов, денег у нас нет». Что-о?! А вот что: мой дилер продал его братьям Фертитта в Лас-Вегасе за сумму, почти в полтора раза больше (братья Лоренцо и Фрэнк Фертитта — риелторы, владельцы крупной группы казино; компании по продвижению зрелищных боевых видов спорта; крупного холдинга медиа и боевых искусств и проч. — OS). Сделал деньги! Но шутка в том, что картина, которая предназначалась для Новой школы социальных исследований, — о роли образования; она называлась Time Blade: Learning Curves («На лезвии времени растет уровень обучения»). А оказалась она в казино в Лас-Вегасе! Панно Star Thief («Звезда-вор», 1980) мне заказали для терминала аэропорта в Майами — а оказалось оно в Музее Людвига в Кельне. Сначала его купил Берт Кантор (крупный юрист по налоговым операциям, был подозреваем в коррупции. — OS), а потом продал Музею Людвига за цену в три раза больше. Так что он на моей работе сделал деньги.

— Хорошо, отвлечемся от денег и поговорим об искусстве. В ваших работах вы часто возвращаетесь к одним и тем же предметам: бекон, красная губная помада, очки, звездное небо. Это некоторый набор символов или тем?

— Нет, я не возвращаюсь. Полотно Star Thief, на котором это все есть, было о работе, а не о космосе, и сначала называлось A Fractured Head on a Nuclear Pillow («Разбитая голова на ядерной подушке»). Но идеей был именно «звездный вор». То есть ты смотришь на ночное небо и думаешь: красиво! Потом конгрессмены и сенаторы голосуют за бюджет, на который строят ракету, она летит в космос, и астронавт думает: какая красивая звезда, я туда обязательно полечу! Потом опять начинается работа, труд и желание долететь до звезд. То есть это о работе. Ты занимаешься умственным и физическим трудом до определенного момента и понимаешь, что чего-то достиг, что видишь лучше и яснее. То есть название нужно понимать не как «звездный вор», а как «звезда-вор»: эта та звезда, которая похищает и ведет тебя по определенному пути, крутит тобой и иногда затягивает к пустотам.

— Но все же на многих ваших работах и 1960-х, и тех, что сейчас выставлены в Aquavella, постоянно появляется циферблат часов — откуда такая тема?

— Я сделал серию работ под названием «Скорость света». Они возникли на основе теории относительности Эйнштейна: наблюдающий за ракетой и путешествующий в ракете будут воспринимать скорость по-разному. У меня сложные взаимоотношения со временем — я ненавижу часы. Механические часы изобрели в Средние века, чтобы священники вовремя молились. Затем Генри Форд поставил рабочих у конвейера и заставил их совершать сотни операций, превратил их жизнь в набор инструкций — по времени вставай, иди, работай, уходи. Его сообщником были часы, они стали диктатором. Как-то я посетил пещеры с доисторическими наскальными рисунками на юге Испании, они находятся глубоко под землей. Рисунки были прекрасные — я был поражен, как умны были люди, которые создали их. У них не было огня, они питались устрицами и жили в глубоких пещерах, где средняя температура была 65 градусов по Фаренгейту (около 16 градусов по Цельсию. — OS). И у меня возникло странное чувство, когда я там был. В течение шести тысяч лет пещера практически не менялась, в ней росли сталактиты и сталагмиты, но все оставалось прежним. Вход же в нее менялся сотни раз — там и пустыня была, и океан подходил к самому порогу, а сейчас там растет зеленый лес. Довольно странная картина. Мои работы о времени — они именно об этой относительности. Стоять в той пещере — значит находиться в центре часов. Но есть ли время в центре часов? Еще мне кажется, что эти пещерные люди были экстраверты — они были ориентированы вовне и зависели от движения Луны, звезд совсем не так, как мы с вами. Поэтому я сделал несколько экспериментов со временем.

— Еще с 1960-х годов вы в своих работах противопоставляете предметы или сцены. Когда смотришь на картину, мысленно пересекаешь разрыв между эпизодами. Как вы выбираете эти контрастные эпизоды, каков ваш рабочий метод?

— Это все идет от техники коллажа. Все говорят, Курт Швиттерс изобрел коллаж. Ну вот смотрите: во время Второй мировой войны я посетил один музей в штате Огайо. На выставке мне запомнились два предмета: живой цветок и засушенная голова. Что за бессмыслица? Позже я читал «Книгу чая» (автор — Какудзо Окакура, вышла в Японии в 1906 году. — OS), в которой говорилось о культуре чаепития. Например, после чашки вкусного чая — медитировать перед изображением прекрасного цветка или перед красивой пиалой. Тоже несвязанные вещи, которые, если их объединить, рождают идею. Для меня они соединились со странными предметами, увиденными в музее во время войны. Коллаж — это очень современный прием, он позволяет расширить круг предметов и объединить их идеей. Например, была такая книга, в которой объяснялось, как изображение «тянет и отталкивает», и эта динамика происходит все время, пока на него смотришь (видимо, Розенквист имеет в виду знаменитую теорию Йозефа Альберса «тяни-толкай» о живописном изображении; Альберс воспитал целое поколение американских художников- абстракционистов, которые работали до Розенквиста. Возражение Розенквиста против этой теории наглядно иллюстрирует одно из художественных и поколенческих разногласий между абстрактным искусством и поп-артом. — OS). Но это неправда: мы воспринимаем изображение как а, б, в, по частям, линейно, а потом соединяем — нет никаких переменных сил притяжения или отталкивания. Например, ты переходишь мостовую и видишь стройные ноги хорошенькой девушки, потом видишь таксиста, который ведет машину и жует бутерброд, и вдруг замечаешь, что он резко объезжает тебя, потому что ты засмотрелся на девушку и не перешел вовремя дорогу. Всё это разрозненные картинки, но вместе девушка, бутерброд, бампер машины означают: смерть! Три знака означают смерть. Если есть необычная идея — хорошо, и коллаж помогает ее выразить.