Джеймс Розенквист: «Когда Картер попросил меня стать членом Национального фонда искусств, я сказал, что у меня криминальное прошлое»

АННА ПАНТУЕВА расспросила классика поп-арта о живописи и политике, об Уорхоле и Керуаке, о его пребывании в американском СИЗО и в брежневском СССР

Имена:  Джаспер Джонс · Джеймс Розенквист · Комар и Меламид · Роберт Раушенберг · Рой Лихтенштейн · Энди Уорхол

Джеймс Розенквист — гигант американского поп-арта, современник Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Роя Лихтенштейна, Энди Уорхола и других художников, пришедших в 1960-х. Сам он от понятия «поп-арт» отказывается, считая, что его искусство — это антипоп. Его полотна находятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Музее Уитни, Музее коллекции Менил и многих частных галереях Европы и США. Розенквист также известен своими масштабными настенными росписями общественных зданий. В настоящее время он работает над росписью для Plains Art Museum в штате Северная Дакота, откуда он родом. Весной 2009 года большая студия Джима Розенквиста во Флориде сгорела, и безвозвратно были утрачены многие полотна и литографии. В феврале нынешнего года в нью-йоркской галерее Acquavella открылась персональная выставка последних работ Розенквиста, на открытие которой собралась культурная (Филип де Монтебелло, Майкл Дуглас) и финансовая элита. Кто-то считает, что работы Розенквиста утратили свою радикальность, что в них появилось больше китча. Однако в щедрости его личности и уникальной способности «стыковать нестыкуемое» ему не отказать. АННА ПАНТУЕВА встретилась с художником в его доме-мастерской в Нью-Йорке.

— К вашей выставке в Acquavella Galleries в Нью-Йорке были сделаны некие электрокартины — при нажатии на кнопку они быстро вращаются. Линда Бенглис недавно рассказывала, что в конце 1960-х, когда она переехала в Нью-Йорк, только и было разговоров, умерла ли живопись как искусство или нет. Как это соотносится с тем, что вы сделали в Acquavella?

— Умерла ли живопись? Правда? Ну это просто глупо так говорить! Я объясняю молодым художникам, что самые прекрасные полотна в Эрмитаже и Лувре были созданы при помощи минералов, смешанных с маслом и растертых по ткани ворсом, выщипанным с обратной стороны свиного уха. А самые прекрасные рисунки, например в музее «Альбертина» в Вене, были сделаны горелой головешкой по пергаменту. Какие средства могут быть проще? Фокус в том, чтобы создать иллюзию при помощи простых материалов, из ничего! Самое авангардное искусство создавалось как раз таким способом. Спрашивается, почему же живопись — «мертвое искусство»? Да просто писать никто не умеет, вот поэтому так и говорят! Талантливые люди уже не обращаются к живописи и рисунку. Они делают все эти так называемые инсталляции, телики, видеокамеры, кнопки — нажал, и поехало. Но они не умеют писать и рисовать, к сожалению. Так что говорить, что живопись умерла, просто глупо, мне кажется. Рисовать можно всегда. Я могу рисовать. Я могу и ваш портрет быстро нарисовать, почти одной линией. Кроме простоты, важна композиция, и этому учат в художественной школе: как сделать картинку интересной. Это нужно и в фотографии, и в телевизорах — везде в изобразительном искусстве, не только в живописи. И я хотел научиться именно этому. Еще я хотел научиться композиции для настенной живописи, как у мексиканцев, например.

— В 1991 году в Москве в Центральном Доме художника состоялась большая ретроспектива ваших работ. Как вам пришелся ваш московский опыт?

— В Москве я выставил только те работы, которые могли бы быть сделаны в бывшем Советском Союзе — ни видео, ни электричества там какого, я выставил только полотна. Чтобы люди пришли, посмотрели и сказали: опа, смотри-ка, картина, и я так могу! Я не хотел быть шовинистом или каким-то крутым. У нас шла развеска, и мы вешали большое полотно высоко, у верхних окон. В галерее дежурили девушки в армейской форме из толстой шерсти. Симпатичные девушки. Подтянутые, такие, знаете — ууух! Они сразу подошли к нам: нет-нет-нет-нет, туда не надо! Я им говорю: хорошо, босс, так и сделаем. После этого они подобрели, и я уже развешивал там, где мне было нужно, — они не возражали. Мы и так неплохо пристроили картину, но они хотели, чтобы еще лучше было!

— То есть российская милиция помогала вам делать развеску? Прекрасно.

— Да, неплохо было. Я привез тогда два ящика дешевой водки из Флориды. Мы отправились на первый официальный ужин. Директор музея нам и говорит: «О, ви ар вери-вери сорри, ноу водка». Я сказал: «Ну ничего», — и поставил эти ящики. Я со своим приехал.

— В Россию со своей водкой?

— Да, но это еще не все, подождите! За столом сидела масса всякого народу и особенно много ребят азербайджанцев. Матерь Божья! Эти два ящика ушли за какие-то четыре минуты! «На здоровье! Поехали!» — хум-гара-рум-тум — всё выпили. А потом вскоре, чуть ли не через неделю, в магазинах стала появляться водка. Но когда мы приехали, не то что водки не было — khleb не было. Еще мы привезли несколько больших контейнеров с инструментами и продуктами — спагетти там и прочим. Есть было нечего. До магазинов ничего не доходило, если что и было, все оседало на черном рынке. Мы привезли тонну банок дешевого пива, доллар за банку. Утром начинали делать развеску, и из напитков у нас было только это пиво. Русские приходили и восклицали: «А, пиво!» — и выпивали в восемь утра. Нас поселили в какую-то гостиницу, «Савой», по-моему. Нормальная гостиница. Одно из немногих мест в Москве, где была еда. С собой я привез своих ребят, корешей старой закалки — кому-то семьдесят было, а кому-то и восемьдесят. Каждый день они приходили в музей делать развеску, и я им там готовил горячий обед. Но работникам музея тоже есть хотелось, поэтому я стал готовить на всех. В 1990-х в Москве было намного хуже, чем в мою первую поездку в Советский Союз в 1965 году, — я тогда посетил Ленинград.

— Что вас привело в СССР в 1960-х?

— Это довольно странная история. Ленинградский художник Евгений Рухин увидел мои работы в каталоге выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Они ему понравились, и он выслал мне из России книги и записи музыки... Я выслал ему степлеры для натягивания холстов на подрамник, бумажную ленту и прочее — в Ленинграде этого не было. Постепенно мы подружились. В 1965 году я был в Швеции, пошел в советское посольство и получил визу. Самолет на Ленинград был полон нью-йоркских евреев, закупщиков меха — они регулярно туда летали. Я стал спрашивать их, правда ли, что нельзя ввозить ни алкоголя, ни журналов. Они сказали: «Можно, только помалкивай. Конфеты не вези». Но я купил коробку конфет, бутылку виски и журналы по искусству. В аэропорту нас всех построили в очередь, и какая-то дама грозным голосом стала выкрикивать: вы — в «Европейскую»! вы — в «Асторию»! А до этого мои евреи мне сказали: «В “Европейскую” не селись — там хреново, поезжай в “Асторию”». В «Астории» мне дали огромный номер — он был совершенно пустой, никакой мебели, кроме односпальной кровати. Утром я вышел в холл, и мне тут же сказали: «Сейчас поедете на экскурсию!» Я им говорю: я не хочу на экскурсию, я сам похожу. Мне еще раз твердо сказали «нет», и я улизнул. Взял такси перед гостиницей, дал таксисту адрес на бумажке, и он отвез меня. Я зашел в большой подъезд — там какая-то пожилая женщина мыла шваброй пол. Я стал говорить: «Рухин, Рухин», она закивала: «Да, да, здесь живет». Я поднялся, позвонил в дверь, Евгений открыл и закричал: «Розенквист!!!»

— Конечно, закричал, ведь ваше появление без предупреждения в его ленинградской квартире было равносильно прибытию марсиан.

— Именно! И мы пошли гулять по городу... Рухин был длинноволосый, с бородой. Но он не был диссидентом — он был просто художник. Его мать была геологом, она оформила его как своего сотрудника, чтобы он где-то числился и не был обвинен в тунеядстве. А он занимался искусством. Мы пришли в кафе в центре. Как сейчас помню, там сидела молодежь, и все занимались или читали. Он стал меня представлять друзьям: «Это Розенквист из Нью-Йорка!» — «Да ладно разыгрывать!» Но в 1965 году в это не так легко было поверить. Я купил ему коротковолновый приемник, а он мне подарил религиозную картину или икону. Потом я уехал. Мы продолжали как-то держать связь, в 1976 году я отправил ему в Ленинград шесть пар джинсов. А мне сказали, что он погиб при странных обстоятельствах, что его убили. У нас поговаривали, что это был КГБ.

— Это довольно странная история.

— Еще какая странная. Позже вдова Рухина эмигрировала в Штаты, и некоторое время я держал его обгоревшие полотна у себя в студии. Когда какой-то злостный арт-дилер перекупил их у нее за бесценок, я нанял двух юристов из Сан-Франциско, и они помогли ей эти работы отсудить. Позже я видел ее дочь Машу — прекрасную девушку, она была здесь, пришла в длинном белом платье. Через несколько лет она покончила жизнь самоубийством из-за несчастной любви, из-за какого-то техасского идиота.

— Какой трагический конец…

— Нет, и это еще не конец. Комар и Меламид — слышали о них? Ну так вот, Комар — мой добрый приятель...

— Виталий Комар?

— Да, Виталий. Хороший человек. Очень умный. Так вот, он пригласил меня на открытие какой-то выставки в Нью-Йорке и представил мне одного юношу. Я подумал — просто подросток, но Комар мне сказал, что это директор музея Эрмитаж (видимо, речь идет об одном из заместителей М. Пиотровского по особым проектам. — OS). Я даже не поверил — уж очень он был молод и худ. Он возбужденно стал говорить мне, что Эрмитаж собирается открыть Фонд Евгения Рухина, что остались его картины и все такое прочее. Я был очень тронут — я считал, что после смерти Евгения его самого и его работы забыли, а тут они возвращаются к публике... Так что это очень хорошо. Вот так закончилась эта невероятная история, которая началась в 65-м.

— В начале 1960-х вы работали оформителем рекламных щитов на Тайм-сквер в Нью-Йорке, как вам работалось?

— Да ничего, интересно было. Работа была очень тяжелая, но она позволила мне почувствовать вкус нью-йоркской городской жизни: я состоял в профсоюзе...

— Неужели вы были членом профсоюза? Для США это очень передовая социальная позиция.

— Да, я был в профсоюзе... как же он назывался... Профсоюз художников по вывескам и рекламным щитам №230. Им заправляли итальянцы — они были не из мафии, но умели с мафией договариваться. Я работал художником-оформителем, мне было двадцать шесть лет, а моим ассистентам — по шестьдесят и семьдесят. Один мне заявил: «Я с этим сукиным сыном работать не буду!» Ага, и мне тоже приятно познакомиться. Тем не менее я с ними уживался и был на хорошем счету. В 1958 году произошла такая история. Мы с ребятами из профсоюза ходили пить пиво и есть бутерброды в баре Beefsteak Charlie’s на 50-й улице, рядом с автовокзалом. Один раз в баре сидел русский, агент какой-то танцевальной труппы. Он стал выступать: «Я хочу увидеть настоящего американского рабочего человека!» Мы разговорились, обменялись наручными часами и сигаретами. В то время в профсоюзе состояли коммунисты старой закалки 1930-х годов, Гас и Герри были у них главными. Я побежал, нашел Гаса и Герри и привел их. А русский замолчал и отодвинулся от нас. А мы-то думали, что если из СССР, то, значит, коммунист и ему будет интересно пообщаться с американскими товарищами.

{-page-}
     

— На фотографиях того времени вы рисуете рекламные плакаты, сидя на дощечке, которая привязана на веревке и болтается где-то очень высоко. Не страшно было?

— Да, я спускался с крыши высотного здания на двух веревках, как циркач, со свистом вниз. Так я проработал четыре года. В 1959 году двое рабочих сорвались вниз. Я пошел в главную контору и потребовал повышения зарплаты. Они стали бычиться и отказали в повышении. И я уволился.

— Вы упомянули настенные росписи мексиканских художников, в 1950-х их работы в США уже были известны широкой публике. Ривера в особенности создал имидж рабочего-художника. Это как-то повлияло на ваш выбор живописи в общественных зданиях для широкой публики?

— Нет, ведь мексиканцы работали в Нью-Йорке в 1930-х.

— Конечно, но их практика как-то повлияла на ваш выбор? Одновременно с ними в 1930-х Ассоциация по продвижению работ [Work Progress Association] тоже активно развивала идею искусства для масс.

— Я хотел научиться такой настенной живописи, как в Сикстинской капелле. Такого содержания я бы не достиг, но в техническом плане мне хотелось именно этого. Росписей мексиканцев я не видел, но зато видел вокруг рекламные щиты.

— Для вас создание рекламных плакатов совмещало идею рабочего и художника одновременно?

— Да, это было. Сейчас все снимают на Fuji и печатают. В настоящий момент я знаю только двух художников в Нью-Йорке, которые делают масштабные росписи. Все остальное — это фотопечать.

— Вы и сейчас делаете масштабные росписи для общественных зданий. Такой вид искусства как-то связан для вас с социальными проблемами?

— Нет-нет, все не так. Важна идея. Она изображается в эскизе. Масштаб и композиция настенных росписей позволяют мне наилучшим образом отобразить идею — вот единственная причина. Я как писатель — развиваю идею в композиции. Мне иногда попадаются масштабные работы молодых художников, и часто такой формат не оправдан: они пустые, в них ничего нет. Меня это ужасает — большое ничто. Я очень долго работаю, потом теплее, теплее, горячо — и я понимаю, что эскиз удался. Я умею писать. Дайте мне любой набросок, и я его напишу. Я прошел очень строгую школу — нужно было написать предмет так хорошо, чтобы его покупали, а не то меня бы уволили. Торт, бутылка виски, сигареты, голливудская звезда — все должно было быть равно идеально. А не то иди гуляй на все четыре стороны.

— То есть у вас нет предпочтения работать с общественными зданиями и архитектурными фресками?

— Нет-нет, совсем нет. Я объясню почему. По заказу французского правительства я создал огромное живописное панно — 133 фута в ширину и 24 фута в высоту, чтобы поместить его на потолке Пале де Шайо в Париже. Потом французы сказали, что повесят панно, как только отремонтируют здание. Они до сих пор не отремонтировали это чертово здание. С госзаказом работать сложно. Я не люблю иметь дело с госорганизациями или школами. Закажут, а потом — ой, извините, нам так жаль, но сейчас невозможно... Чертовы двери в Пале де Шайо до сих пор заколочены. Пока французы занимались своим ремонтом, панно хранилось у меня в студии во Флориде. А она, как вы знаете, весной 2009 года сгорела, вместе с ней сгорело и панно. Вот и вся история. А вот еще одна, если хотите. Новая школа социальных исследований заказала мне большое панно за немалую сумму. Я очень долго над ним работал. Потом состоялся показ, они похвалили его и сказали: «Поскольку мы в разгаре кампании по сбору фондов, денег у нас нет». Что-о?! А вот что: мой дилер продал его братьям Фертитта в Лас-Вегасе за сумму, почти в полтора раза больше (братья Лоренцо и Фрэнк Фертитта — риелторы, владельцы крупной группы казино; компании по продвижению зрелищных боевых видов спорта; крупного холдинга медиа и боевых искусств и проч. — OS). Сделал деньги! Но шутка в том, что картина, которая предназначалась для Новой школы социальных исследований, — о роли образования; она называлась Time Blade: Learning Curves («На лезвии времени растет уровень обучения»). А оказалась она в казино в Лас-Вегасе! Панно Star Thief («Звезда-вор», 1980) мне заказали для терминала аэропорта в Майами — а оказалось оно в Музее Людвига в Кельне. Сначала его купил Берт Кантор (крупный юрист по налоговым операциям, был подозреваем в коррупции. — OS), а потом продал Музею Людвига за цену в три раза больше. Так что он на моей работе сделал деньги.

— Хорошо, отвлечемся от денег и поговорим об искусстве. В ваших работах вы часто возвращаетесь к одним и тем же предметам: бекон, красная губная помада, очки, звездное небо. Это некоторый набор символов или тем?

— Нет, я не возвращаюсь. Полотно Star Thief, на котором это все есть, было о работе, а не о космосе, и сначала называлось A Fractured Head on a Nuclear Pillow («Разбитая голова на ядерной подушке»). Но идеей был именно «звездный вор». То есть ты смотришь на ночное небо и думаешь: красиво! Потом конгрессмены и сенаторы голосуют за бюджет, на который строят ракету, она летит в космос, и астронавт думает: какая красивая звезда, я туда обязательно полечу! Потом опять начинается работа, труд и желание долететь до звезд. То есть это о работе. Ты занимаешься умственным и физическим трудом до определенного момента и понимаешь, что чего-то достиг, что видишь лучше и яснее. То есть название нужно понимать не как «звездный вор», а как «звезда-вор»: эта та звезда, которая похищает и ведет тебя по определенному пути, крутит тобой и иногда затягивает к пустотам.

— Но все же на многих ваших работах и 1960-х, и тех, что сейчас выставлены в Aquavella, постоянно появляется циферблат часов — откуда такая тема?

— Я сделал серию работ под названием «Скорость света». Они возникли на основе теории относительности Эйнштейна: наблюдающий за ракетой и путешествующий в ракете будут воспринимать скорость по-разному. У меня сложные взаимоотношения со временем — я ненавижу часы. Механические часы изобрели в Средние века, чтобы священники вовремя молились. Затем Генри Форд поставил рабочих у конвейера и заставил их совершать сотни операций, превратил их жизнь в набор инструкций — по времени вставай, иди, работай, уходи. Его сообщником были часы, они стали диктатором. Как-то я посетил пещеры с доисторическими наскальными рисунками на юге Испании, они находятся глубоко под землей. Рисунки были прекрасные — я был поражен, как умны были люди, которые создали их. У них не было огня, они питались устрицами и жили в глубоких пещерах, где средняя температура была 65 градусов по Фаренгейту (около 16 градусов по Цельсию. — OS). И у меня возникло странное чувство, когда я там был. В течение шести тысяч лет пещера практически не менялась, в ней росли сталактиты и сталагмиты, но все оставалось прежним. Вход же в нее менялся сотни раз — там и пустыня была, и океан подходил к самому порогу, а сейчас там растет зеленый лес. Довольно странная картина. Мои работы о времени — они именно об этой относительности. Стоять в той пещере — значит находиться в центре часов. Но есть ли время в центре часов? Еще мне кажется, что эти пещерные люди были экстраверты — они были ориентированы вовне и зависели от движения Луны, звезд совсем не так, как мы с вами. Поэтому я сделал несколько экспериментов со временем.

— Еще с 1960-х годов вы в своих работах противопоставляете предметы или сцены. Когда смотришь на картину, мысленно пересекаешь разрыв между эпизодами. Как вы выбираете эти контрастные эпизоды, каков ваш рабочий метод?

— Это все идет от техники коллажа. Все говорят, Курт Швиттерс изобрел коллаж. Ну вот смотрите: во время Второй мировой войны я посетил один музей в штате Огайо. На выставке мне запомнились два предмета: живой цветок и засушенная голова. Что за бессмыслица? Позже я читал «Книгу чая» (автор — Какудзо Окакура, вышла в Японии в 1906 году. — OS), в которой говорилось о культуре чаепития. Например, после чашки вкусного чая — медитировать перед изображением прекрасного цветка или перед красивой пиалой. Тоже несвязанные вещи, которые, если их объединить, рождают идею. Для меня они соединились со странными предметами, увиденными в музее во время войны. Коллаж — это очень современный прием, он позволяет расширить круг предметов и объединить их идеей. Например, была такая книга, в которой объяснялось, как изображение «тянет и отталкивает», и эта динамика происходит все время, пока на него смотришь (видимо, Розенквист имеет в виду знаменитую теорию Йозефа Альберса «тяни-толкай» о живописном изображении; Альберс воспитал целое поколение американских художников- абстракционистов, которые работали до Розенквиста. Возражение Розенквиста против этой теории наглядно иллюстрирует одно из художественных и поколенческих разногласий между абстрактным искусством и поп-артом. — OS). Но это неправда: мы воспринимаем изображение как а, б, в, по частям, линейно, а потом соединяем — нет никаких переменных сил притяжения или отталкивания. Например, ты переходишь мостовую и видишь стройные ноги хорошенькой девушки, потом видишь таксиста, который ведет машину и жует бутерброд, и вдруг замечаешь, что он резко объезжает тебя, потому что ты засмотрелся на девушку и не перешел вовремя дорогу. Всё это разрозненные картинки, но вместе девушка, бутерброд, бампер машины означают: смерть! Три знака означают смерть. Если есть необычная идея — хорошо, и коллаж помогает ее выразить.

{-page-}
     

— Вы считаете свои работы политическими?

— Нет-нет, всего за свою карьеру я сделал девять политических работ, в моем понимании.

— Для вас есть четкое определение — эта картина политическая, а эта нет?

— Нет у меня определения, просто работы есть, какие есть. Например, Military Intelligence («Военная разведка», 1994) изображает пустые оправы для очков и пламя. Я также опалил холст. На Xenophobic Movie Director or Our Foreign Policy («Кинорежиссер-ксенофоб, или Наша внешняя политика», 2004) изображена лампочка, на которой написано по-арабски «аль-хамме-дуль-лиллах », что значит «слава Богу», ее с размаху ударяют клюшкой для гольфа. Наш президент был идиот, Джордж Буш то есть. Он и есть идиот. И картина о том, как он бездумно пытается управлять миром.

— У меня большое подозрение, что вы демократ, а не республиканец.

— Да, всегда был. Почему? Когда я был маленький и мы жили в Миннесоте, мать повела меня, чтобы я увидел президента Франклина Делано Рузвельта. Он приветствовал людей, проезжая в открытом автомобиле и держа сигару, его колени были накрыты пледом. Все считали его идеальным политиком, но никто не знал, что он не мог ходить. Его поддерживали, когда нужно было стоять на публичных выступлениях. И он был очень умным. И демократом. В 1978 году, кажется, Джимми Картер (президент-демократ. — OS) назначил меня в Совет Национального фонда искусств.

— Ведь в то время Фонд искусств был очень уважаемой организацией, единственной на национальном уровне, которая спонсировала искусство?

— Ужасной организацией он был. Бюджет 155 миллионов баксов — на все! На театр, изобразительное искусство, кино и прочее. Всего лишь вот такая сумма — абсолютно недостаточная! Почему так? Город Берлин выделяет 955 миллионов долларов только на искусство в Берлине — вы представляете? 955 милли-о-нов! Когда я служил в совете, к власти пришел Рональд Рейган. Он урезал бюджет до 97 миллионов. Сейчас я не знаю, что там Обама сделает с фондом.

— У вас есть надежды и ожидания относительно Обамы?

— Я думаю, что среди тех, кто есть, он лучший. Поставь его с любым политиком, он не идет ни в какое сравнение — иногда они просто недалекие! Я знаю, я служил в правительственной организации. Мне давали стопку документов полметра высотой. Что было делать? Я возвращался на свою лодку во Флориде и прилежно прочитывал все. На совещаниях сидели функционеры, никто из них ничего сам не просматривал, все это делали их ассистенты и давали им отчет. Потом они голосуют: «да-да-нет-да», и все такое. Но они же ни черта не знают, о чем голосуют! Вот чертово виски они знают, как пить — это я точно говорю. Не смейтесь, моя дорогая. Я хорошо знаком с Фрэнком Томпсоном, главой Комитета по налогам и льготам, он дружил с Тедом Кеннеди. Тед был и моим хорошим приятелем, он был очень щедрым человеком. Ну, в общем, у Томпсона и Кеннеди была какая-то фотосессия. Они стояли перед камерами, заведя одну руку за спину — в руке у них было по стакану джина с тоником. За час они чуть ли не двенадцать стаканов выпили. В Вашингтоне я приходил утром в офис, там были все эти государственные дамы, с прическами и меховыми воротниками: «Доброе утро, Джим, как поживаешь?» Вежливые, приятные. Потом они шли на ленч, возвращались, и от них так несло виски, что я спичку мог поднести — загорелось бы!

— Понятно, то есть о работе в правительстве вы знаете не понаслышке.

— Точно. За два года до моего назначения Картером я был арестован и помещен на ночь в следственный изолятор: в Вашингтоне я участвовал в марше протеста против войны во Вьетнаме. Я тогда подумал, что глупо залетел: Никсон получит мои деньги за выход под залог — я сделал глупость. А через несколько месяцев Никсон закончил войну. В изолятор меня взяли с доктором Споком — тем самым, педиатром. Он мне сказал: «Джеймс, прижимай локти к телу, чтобы они не ударили тебя под ребра», — он пытался защитить меня. Джон Войт, киноактер, — он тоже с нами сидел. Когда Картер попросил меня стать членом Совета Национального фонда искусств, я ему сказал, что у меня криминальное прошлое: я сидел в изоляторе. Демократы заявили, что официально простят этот факт. Через какое-то время на пороге моего дома во Флориде появляются двое из ФБР: «Подчиняетесь ли вы Конституции Соединенных Штатов? Являетесь ли вы членом Компартии?» Я заявил, что в силе остается пятая поправка к Конституции, и не стал с ними разговаривать. А они пошли по моему району в Тампа-Бей допрашивать соседей. В общем, шесть месяцев у них заняло все это выяснение, и мне простили этот арест.

— Насколько я знаю, ваша первая персональная выставка прошла не в Соединенных Штатах. Как так получилось?

— Да, она прошла в одной галерее в Оттаве, в Канаде.

— В США Марша Таккер организовала вашу выставку в Музее Уитни, но это было много позже. (Марша Таккер — куратор, которая оказывала активную поддержку актуальному искусству из США в 1970—1980-х годах, основатель Нового музея актуального искусства в Нью-Йорке. — OS)

— Да, намного, только в 1972-м, а оттавская выставка состоялась в 1960-х. Был такой человек из Оттавы, Брайден Смит, который активно крутился в художественных кругах в Нью-Йорке. Он и его компаньон купили две мои картины и устроили большую выставку. А потом была Марша Таккер и Уитни. После выставку повезли в Кунстхалле Кельна и в Чикаго.

— Надо ли говорить, какую роль эта выставка и Марша Таккер сыграли в вашей карьере?

— Ха! Когда я оглядываюсь назад, мне кажется, что после нее все в моей художественной жизни закрутилось, быстро-быстро последовало одно за другим. В 1971 году я попал в серьезную автомобильную аварию (в ней также сильно пострадали и чудом выжили жена и сын Розенквиста. — OS). Марша обратилась ко мне с предложением сделать выставку, но мне тогда не хотелось. Она сказала: «Ты понимаешь, или сейчас — или никогда». Через две секунды я согласился.

— Роберт Моррис, который до недавнего времени преподавал в колледже Хантер в Нью-Йорке, сказал, что...

— Роберт? Это скульптор Роберт Моррис?

— Да, тот самый...

— Я и не знал, что он в Хантере был профессором! Я с ним в СИЗО в Вашингтоне сидел! Когда меня привели, я увидел, что в соседнюю камеру завели и его. О! Вот он-то был очень политически активный.

— В интервью журналу Artforum Моррис сказал, что его карьера стала развиваться, когда он познакомился с Ричардом Беллами, который владел галереей Green в Нью-Йорке. Беллами ведь был и вашим галеристом?

— Да, мы с Моррисом были в его галерее. Еще там были Ольденбург, Дон Джадд, Марк Ди Суверо... Мое первое галерейное шоу прошло там.

— Как вы познакомились с Беллами?

— Ха-ха-ха, это смешная история. Дик Беллами был бродягой, уличным поэтом, много пил. Я часто его видел в Cedar Tavern (таверна «Кедр»), где до этого тусовались художники-абстракционисты. Он тоже стал там тусоваться. Он был битником, вместе с Алленом Гинзбургом, Майлсом Форестом, Джеком Керуаком. Все эти парни были очень... экзистенциалистами они были, антиматериалистами, немного романтиками...

— Были ли они высокомерными?

— Нет, совсем не высокомерными, нет. Но были очень специфическими личностями... Я Дика видел с ними, но не знал его хорошо. Он бывал бездомным, в ужасной форме иногда. Тогда у меня была мастерская на берегу на Манхэттене, как-то я выглянул в окно и увидел трех парней, которые сидели на тротуаре и курили сигары: Дик Беллами, Иван Карп и Генри Гельдзалер из музея Метрополитен. Я постоял и подумал: что за черт? Через какое-то время мне в дверь постучали — это они поднялись. Дик вошел и воскликнул: «Это фантастические полотна, наконец-то я нашел что-то, что могу выставить!» Карп сказал: «Джим, ничего не подписывай!» А Гельдзалер ничего не сказал, он только кружился по студии, как Пятачок, и хихикал. Ну вылитый Пятачок. Смешной был. Дик повторил, что хочет выставить мои работы. Я не возражал, мне было все равно. Когда я писал рекламные плакаты, работяги и маляры стояли и смотрели — я тоже не возражал. И Дик стал приводить в мою студию гостей, показать картины, но мне ничего не хотелось продавать. Как-то Дик привел Роберта Скала.

— Роберт Скал и его жена были крупными коллекционерами тогда?

— Да, самыми крупными и наиважнейшими в Нью-Йорке. Скал пришел, посмотрел и закричал: «Фантастика, великая американская идея!» — и ушел. Дик потом попросил разрешения привести Бертона и Эмили Тремейн (Тремейны были крупными коллекционерами модернистского искусства из США. — OS). Они спрашивают: «Дик, а это полотно сколько стоит?» — а он отвечает: «Извините, это уже продано Бобу Скалу». Я обомлел — я ничего не продавал! Тогда они сказали: «А сколько эти?» Дик ответил им, что $350 и $1100. Они ушли, а Дик сказал мне: чего ты расстраиваешься, ты только что заработал эти деньги, плюс $750 будет от Скала. У меня тогда вообще денег не было, и я решил, что наконец-то смогу заплатить за аренду мастерской, купить краску. А в феврале 1962-го, еще до открытия моей выставки в его галерее, Беллами продал все мои картины. Их выставили, но они были проданы. После развески я и мой приятель-поляк Рей Зенарский сидели на полу и не знали, придет ли кто-нибудь на открытие: мир искусства в Нью-Йорке тогда был очень маленьким. В качестве утешения мы заранее купили ржаное виски и лед. Но, к нашему удивлению, пришло 150 человек. Вскоре, в 1963-м, все мои работы были показаны на выставке «Шестнадцать американцев» в Музее современного искусства (одна из важнейших выставок в истории современного искусства США, куратор — Дороти Миллер. — OS). В 1964-м я опять выставлялся у Дика. А потом я решил уйти от него — у него были проблемы в личной жизни, его девушка забеременела, он не хотел ребенка, хотел закрыть галерею. Я ему прямо сказал: «Дик, чего ты ожидаешь от меня, если ты постоянно грозишься закрыть галерею?» Как-то в самолете из Лос-Анджелеса я летел с Лео Кастелли. Лео сказал: «Джим, если ты надумаешь уходить от Дика, пожалуйста, подумай о моей галерее как о кандидатуре». Тогда же, в 1964-м, я перешел к нему. Мою первую выставку в Париже устроила бывшая жена Кастелли.

— Иллиана Зоннабенд?

— Да, она выставила меня в том же году. В 1965-м я написал полотно на всю комнату F-111 для своей первой персоналки в галерее Кастелли. И с этого момента жизнь стартанула.

— Вы ведь очень долго работали с галереей Кастелли?

— До его смерти.

— Кастелли представлял группу современных художников — Раушенберг, Джонс, Лихтенштейн, — ставших легендарными. Когда читаешь о том времени, кажется, что это был такой сплоченный круг, все друг друга знали, дружили. Так ли это было?

— Нет! Я сначала никого не знал! Когда Дик Беллами пришел в мою студию, он сказал: «Есть один парень, из Нью-Джерси, комиксы рисует». Это был Лихтенштейн. Но я с ним познакомился позже, только в 64-м. Раушенберга и Джаспера Джонса я знал до этого. Еще Агнес Мартин знал. Меня ей представил парень по имени Рэй Джонсон, он был «почтовый» художник — рассылал работы в конвертах (один из отцов-основателей мейл-арта. — OS). Он покончил жизнь самоубийством. Ну, старожилов я знал — Барнетта Ньюмана, Франца Кляйна, де Кунинга... Их я знал дольше всех.

— Вы познакомились через Лигу студентов-художников, где они тоже когда-то учились или преподавали?

— Да нет, в баре мы познакомились. А Энди Уорхола я повстречал в... в 1964 году.

— Какое впечатление произвел на вас Уорхол?

— Очень приятный был парень. Но потом он сильно изменился — очень сильно, стал другой личностью. Он действительно был талантливый художник, мы тусовались в 1964-м. Но он всегда привлекал кого-то то ли вне закона, то ли беженцев: они добирались до Нью-Йорка и начинали тусоваться в его мастерской. А потом он начал дразнить людей. А если людей дразнить, они злятся. Ему пытались навредить, хотя мало кто об этом знает. Ведь некоторые из этих людей были просто сумасшедшими. Был эпизод, когда Пьер Рестани, французский критик, поднялся к нему в мастерскую на лифте, а одна ненормальная устроила скандал против Рестани. И таких людей вокруг Энди было много. Мы с Энди и еще несколькими людьми ездили на завод в штате Нью-Йорк. Когда мы стояли на балконе над большой горой химикатов, кто-то сзади попытался столкнуть Энди вниз, через перила. Я удержал его, мы обернулись — и никого уже не было. Что-то похожее случилось на 78-й улице в Нью-Йорке: мы переходили дорогу, и кто-то сильно толкнул его прямо в поток машин. Мы удержали его, попытались найти обидчика, но разве в толпе людей на улице это возможно? Он стал дразнить людей. Кроме того, он не платил им — он был очень скуп. Постоянно были разговоры: «я сделаю тебя звездой, я сниму тебя в фильме!» — и не платил им. Но, кроме того, вокруг него было много сумасшедших.

— Когда мы договаривались об интервью, вы упомянули съемки какого-то фильма.

— Обо мне сняли фильм, а доход от него я и инициатор проекта, одна богатая женщина из Флориды, должны передать на благотворительные цели. Я уже переводил фонды в пользу образования женщин-афроамериканок. Его покажут на канале HBO.Это целая серия фильмов, там будут Барышников, Пласидо Доминго, еще кто-то. Его сейчас монтируют.

— Отлично, удачи в проведении выставки и завершении фильма.