— На чем основана эта зрительская эмоция? Это результат наблюдения за тем, как люди превращаются в объекты и становятся материалом для произведения искусства? Или это опосредованное компенсаторное удовольствие от наблюдения за тем, как люди участвуют в некоем социальном действии?

— Ни то ни другое. Думаю, речь идет скорее о некоем совокупном значении работы, и в этом смысле не важно, что у меня перед глазами: живое действие или документ. Важно то, что в итоге представляет собой произведение целиком (жест, контекст, документация), трогают ли меня идея и ее воплощение. Я хочу уйти от ориентированности на функциональный результат работы, оставим такой подход социологам. С точки зрения художественности важно, что что-то происходит в определенное время и место.

©  Courtesy Sabine Knust Galerie Maximilian Verlag

Томас Хиршхорн. Musée Précaire (Lighter). 2004

— Так имеет ли значение эффективность социального жеста? Возьмем, например, работу Томаса Хиршхорна: важно ли, что работа, задуманная как социальный жест, не производит обещанного эффекта?

— Если произведение работает на художественном уровне, то наверняка и на социальном тоже. Другими словами, если проект реализован в принципе, то его участники явно договорились между собой сделать что-то совместное.

— А что, если задумка провалилась, как Musée Précaire Хиршхорна в Париже? Или вам кажется, что ему таки удалось донести до зрителя что-то про Дюшана?

— Почему вы говорите, что Musée Precaire провалился? Я считаю его одним из самых успешных его проектов. В случае Хиршхорна важно понять, что образовательный эффект несущественен, это всего лишь отвлекающий маневр. Он не учитель и не социальный работник; на самом деле его работа как раз критикует такой подход и его адептов, поэтому он перегибает палку в другую сторону и так настаивает на автономии искусства.

— То есть произведение искусства может считаться удачным, даже если оно симулирует социальный проект и тот терпит неудачу?

— Да, возможно. Но мне также хочется уйти от функционалистских заблуждений, что произведение искусства является таковым именно потому, что ему что-то не удалось, или потому, что у него нет никаких функций, кроме демонстрационной. У некоторых хороших проектов может быть функция, этому меня научила Таня Бругера своей концепцией arte util, утилитарного искусства. Тот факт, что люди пришли и участвуют в проекте Хиршхорна по собственному желанию, и означает, что происходит нечто сдвигающее социальные отношения, что импульс передан. Например, прошлым летом я видела Biljmer Spinoza-Festival — инсталляцию внутри квартала на окраине Амстердама. Так же как и «Монумент Батаю» Хиршхорна на «Документе-11», это был памятник Спинозе — с информационным центром, библиотекой, компьютерной комнатой, баром и ежедневными детскими мастерскими, где детей учили «разыгрывать» перформансы из 70-х годов. Образовательный компонент был адресован и взрослым тоже: каждый вечер в пять часов Маркус Штайнвег читал лекцию по философии, а в семь устраивались представления по пьесе, написанной Штайнвегом и поставленной Хиршхорном. В случае с представлением никогда не было известно заранее, сколько людей придет участвовать в действе, это было совершенно непредсказуемо. Но то, что люди приходили и слушали лекцию, участвовали в мастерских и в пьесе, каждый день, было и забавно (из-за этой хаотичной необъяснимости), и по-настоящему трогательно.

Но вернусь к вашему замечанию об образовании. В действительности на фестивале было невозможно что-либо узнать о Спинозе, потому как лекции не были достаточно структурированы, чтобы быть информативными, они скорее напоминали поток философского сознания. И хотя представление тоже было посвящено жизни Спинозы, оно было авангардным, довольно дадаистским и оттого совершенно непонятным: там не было ни героев, ни действия, ни сюжета в том тексте, что эти дети произносили, одновременно занимаясь на тренажерах. В один из дней, когда я была там, шел проливной дождь, но вместо того чтобы отменить все действо, его просто перенесли под затянутую пластиком крышу в маленькое, набитое людьми пространство. Зрителей было столько же, сколько участников представления, и они продолжали читать строки, глядя в насквозь промокшие сценарии. Для меня это сумасшествие и настойчивое желание продолжать проект и было составляющими его успеха. Коллективная воля ежедневно приводила в действие эту эксцентричную акцию, и это было красиво.

— Но вы наблюдали это коллективное переживание как свидетель, со стороны. Вы смотрели, как участвуют другие…

— Да, но границы были столь размытыми… Например, в случае с памятником Батаю было две группы людей, создающих это произведение: местные жители и посетители. И если в Касселе была чуть неловкая сдержанность между ними, то в Амстердаме все участники составляли единое целое — отчасти из-за довольно компактной структуры инсталляции, которая не была так растянута в пространстве, как в Касселе. Между действами ты отправлялся в бар, где можно было разговаривать с людьми.

В целом мне нравится говорить и о первой, и о второй аудитории: первая — это участники, вторая — это те, кто смотрит на проекты после того, как они состоялись, и пытается расшифровать эти опыты посредством образов и описаний. Мне нравится, как Хиршхорн всегда усложняет две эти величины; он всегда находит способ передать тому, кто не был непосредственным зрителем, всю сложность задумки — обычно посредством книги.

— То есть документация произведения для вас тоже важна?

— Да, особенно когда документация встроена в само произведение. Еще одна работа, где этот вопрос решен грамотно и с умом, — это акция Тани Бругеры под названием «Шепот Татлина №6» на прошлогодней биеннале в Гаване. В центре просторного двора колониальной архитектуры она разместила большой коричневый занавес, подиум и много микрофонов. Кубинцы приглашались к микрофону, чтобы в течение минуты поупражняться в свободе слова. Что символично, присутствовало и еще кое-что: каждый спикер обнаруживал по бокам от себя двух человек в армейской форме, которые силой выпроваживали его со сцены, если тот не укладывался в отведенную минуту. Пока человек говорил, они сажали ему на плечо живого белого голубя, отсылая к известному моменту в речи Фиделя Кастро 1959 года, когда ему на плечо сел голубь. Таким образом, Бругера четко артикулирует две вещи: она запускает механизм исторической памяти, но также предоставляет функциональную арену, даруя людям свободу слова в той стране, где ее не существует. Если же возвращаться к контексту нашей беседы, то важно еще и то, как она подошла к документированию акции. Вместо того чтобы организовать фотосъемку, она выдала публике 200 одноразовых фотоаппаратов. С художественной точки зрения это был гениальный ход: каждый раз, когда кто-то поднимался на подиум, вверх вздымалось 200 желтых коробочек, которые сверкали вспышками, таким образом создавая ощущение пресс-конференции и медиасобытия. Это значит, что существует 200 х 36 фотографий этого события, разошедшихся по всей Гаване. Кроме того, некоторые зрители сняли перформанс на камеру и выложили видео на YouTube, где оно получило гигантское количество просмотров. Мне очень нравится, когда принцип документации вмонтирован в работу, когда он совпадает с духом самого произведения.