Итоги Авиньона: Жюльет Бинош против Кэти Митчелл

Знаменитый фестиваль позволил понять, что наше привычное деление на «новаторов» и «консерваторов» давно и безнадежно устарело

Имена:  Жюльет Бинош · Кэти Митчелл

Только что закончившийся Авиньонский фестиваль одарил зрителей сразу двумя «Фрекен Жюли». И, в сущности, чтобы понять что-то про расклад сил в современном европейском театре, из всего многообразия программы можно было посмотреть только два эти, словно бы принадлежащие двум разным эпохам, спектакля. Один французский — с обаятельной кинозвездой Жюльет Бинош в заглавной роли. Другой немецкий — в постановке талантливейшей англичанки Кэти Митчелл, последние годы часто работающей в Германии.

Первый, копродюсерами которого выступили парижский «Одеон» и лондонский «Барбикан», сделан именитым режиссером Фредериком Фисбахом с добротной обстоятельностью и очень хочет показаться современным искусством. Зеркало сцены сверху донизу закрыто прозрачной плексигласовой стеной с раздвижными створками, за которой блуждают — плавают, словно рыбки в аквариуме, — герои. Слева хайтековская кухня — на ней в цептеровских кастрюлях-скороварках служанка Кристина готовит нечто замысловатое ярко-красного цвета (кажется, нам намекают, что тут в финале прольется кровь). Справа — что-то вроде комнаты отдыха, где уединяются в интимном томлении парочки. На арьерсцене множество людей в современных костюмах, танцующих посреди растущих в «аквариуме» декоративных берез. Ночь на Ивана Купалу в имении фрекен Жюли напоминает эстетизированную сексуальную оргию из «Новеллы снов» Артура Шницлера (точнее, из фильма Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами»). В какой-то момент участники «оргии» надевают на себя белые-пребелые маски монстров и угрожающе приближаются к авансцене: это они дают нам понять, что темные инстинкты поднимутся сейчас со дна человеческой души и ой что будет…

Жюльет Бинош большую часть времени ходит по подмосткам в золотом чешуйчатом платье, которое сразу указывает зрителю, кто в этой оргии главный, но, признаться, очень не идет звезде. Играет Бинош так, как положено играть «большой актрисе» — иногда впадая в истерику, но не сильно ее педалируя, иногда воздевая руки, но тут же иронически от этого жеста отстраняясь. Она старательно переживает все перипетии и не выключается из действия, даже когда у нее наступают неизбежные сценические паузы. Но за всем этим проектом, как и за большинством спектаклей со звездой в заглавной роли, мерещится мне унылая необходимость: вот есть такой вид искусства, «театр» называется. В нем принято ставить всякие пьесы — лучше проверенные временем, классические. В нем спокон веков принято создавать кумиров и потом ходить на них и примечать, как они дефилируют по сцене и носят свои наряды. И эта рутина, хоть прикрытая плексигласом, хоть снабженная хайтеком, хоть сдобренная Шницлером, все равно остается рутиной. Тут нет ни прозрений, ни интуиций, никакой, выражаясь экономическим языком, добавленной стоимости.

На спектакле Кэти Митчелл понимаешь, что современность обнаруживает себя на сцене не в неких поверхностных приметах нашего времени — герои Стриндберга носят тут вполне аутентичные костюмы людей рубежа XIX—ХХ веков, а пространство, в котором колдует Кристина, весьма точно воспроизводит кухню в скандинавском имении вековой давности. И даже не в смелой трактовке — никакого радикального переосмысления пьесы в спектакле «Шаубюне», собственно, и нет; служанка тут выглядит как служанка: довольно забитая, фрекен как фрекен, аристократичная и привлекательная. Современность тут — в самой оптике постановщицы. Так импрессионисты, некогда сделав эскизность, мимолетность, этюдность (то, что раньше полагалось лишь предварительным этапом в работе живописца) частью своей эстетики, поразили зрителей не неожиданной интерпретацией общеизвестных сюжетов, а именно новым видением реальности.

Весь режиссерский пантеон (а Кэти Митчелл уже очень значительная фигура, чтобы причислить ее к театральному пантеону) можно условно разделить на тех, у кого есть это новое видение, и тех, кто смотрит на мир по-прежнему. Театральные постановщики «прежних взглядов» тоже неоднородны. Среди них есть свои «новаторы», считающие, что по их воле герои классических пьес могут совокупляться на сцене с животными и трупами; и «консерваторы», полагающие, что бесстыдное самовыражение — моветон, а уж если с трупами или животными — так и вообще кощунство. Серьезная современная режиссура давно уже вышла из этой детской песочницы, в которой значительная часть театрального люда, особенно в нашей стране, по инерции продолжает переругиваться (а можно ли делать Ричарда III положительным персонажем? а хорошо ли высмеивать стенания трех сестер?). Для людей с новым театральным мышлением эти вопросы неактуальны и даже смешны. Актуальна — оптика. Она, конечно же, может быть разной, но у крупного современного художника это всегда оптика XXI, а не ХХ или, того гляди, XIX века.

У Митчелл мир словно бы отражается во множестве осколков огромного разбитого зеркала. Ее спектакль неслучайно называется «Кристина, по фройляйн Жюли». Любовная история протагонистки пьесы становится лишь фоном, на котором нам рисуют крупным планом… — тут рука привычно тянется написать: «портрет второстепенной героини». Но само слово «портрет», равно как слово «характер», уже не очень применимы к тому типу театра. Правильнее было бы написать: «один день из жизни служанки и некоторые подробности ее быта».

В самом начале представления маленькая кадка с растениями на наших глазах становится цветочным полем: мы видим и саму эту кадку, и склонившуюся над ней героиню, и снимающего ее оператора. И одновременно мы видим — на большом, висящем посреди сцены экране — настоящее поле, на котором женская рука собирает целебные травы: это так волшебно преображает камера фрагмент сценической реальности. Подобных фокусов тут будет немало.

Действующих лиц в пьесе Стриндберга по-прежнему трое, но людей на подмостках множество, ибо кухня Кристины соседствует тут со сценической кухней. Справа две женщины за специальным столом старательно имитируют все звуки (от льющейся воды до кипящего в сковородке масла), которые «издают» герои спектакля. То там, то сям мелькают фигуры операторов: одна и та же картинка снимается с разных сторон и под разным углом зрения. Исполнители ролей Жюли и Жана, оказываясь выключенными из действия, тоже участвуют в приготовлении к съемкам. Самих же Кристин на сцене две. Одна — главная — в исполнении превосходной Юле Беве играет, так сказать, лицом — крупными планами. Другая играет руками (их-то и показывают нам на экране) и абрисом вдруг мелькнувшей в глубине сцены фигуры. Реальность распадается на части — двоится, троится… Камера транслирует нам мельчайшие подробности приготовления Кристиной почек и сервировку стола, дает нам увидеть поры на аскетичном лице героини. Ее гадание, ее сны… Она позволяет созерцать то, что увидит сама Кристина в щелку приоткрытой кухонной двери, где лакей Жан флиртует с госпожой.

Прием, когда звук, видеоизображение и сама жизнь героев существуют как бы в параллельных мирах, Митчелл использует уже не первый раз. Его можно было наблюдать и в двух ее кельнских постановках — «Концерте по заявкам» Франца Ксавера Креца и спектакле «Волны» по роману Вирджинии Вульф. Но каждый раз он обретает новые обертоны.

«Есть Бог, есть календула, есть прошлое, есть розмарин, есть подсолнечное масло, есть любовь»… Такой примерно текст звучит за кадром в самом начале спектакля. Вряд ли это мысли Кристины, скорее размышления самой Митчелл, для которой рассказанная Стриндбергом история лишь повод оглядеться вокруг и понять, что вот этот цветок, эта повидавшая виды на своем веку сковородка, эта напоенная вермееровским светом кухня могут рассказать нам о мире не меньше, чем история совращения лакея одной экстравагантной фрекен.

Спектакль Митчелл заставил меня лично вспомнить «Липсинк» Робера Лепажа. В нем ведь тоже голос оказывался чем-то отчуждаемым от человека, а человеческая личность, как и сама реальность, тоже складывались из каких-то составных частей. Из огромного множества отражающихся друг в друге фрагментов. И так же, как неуловимой, квантовой, эфемерной предстает в современных научных  изысканиях Вселенная, — неуловимой, фрагментарной, «квантовой» кажется в спектаклях Лепажа и Митчелл вся наша маленькая жизнь. Так же как у самой Кристины нет полного и всеобъемлющего представления о том, что на самом деле случилось между ее женихом и ее хозяйкой, у нас нет представления о мире в целом.

Сколько бы ни пытался ты сложить огромный пазл бытия из доставшихся тебе фрагментов, в нем неизбежно останется огромное количество белых пятен. В нем неизбежно будет тайна, которую нам не разгадать. Но ты все равно, сознавая всю безнадежность своей работы, должен медленно и упорно складывать сей хитрый пазл. В этом видят новые режиссеры задачу театра. В остром переживании хрупкой ненадежности, многоликости, эфемерности и многомерности мира мне видятся очертания новой, совсем не похожей на прежнюю театральной эпохи.​