Меланхолия Патриса Шеро

Одним из главных событий Авиньона-2011 стал спектакль «Я – ветер», неожиданно заставивший вспомнить недобрым словом «Меланхолию» Ларса фон Триера

Имена:  Йон Фоссе · Ларс фон Триер · Патрис Шеро · Ричард Педуцци

Попытаемся составить словарь Авиньонского фестиваля. И сразу оговоримся, что он окажется еще и словарем всего европейского театра, потому что именно Авиньон — витрина всех его тенденций, его фрустраций и надежд, которые тут чутко улавливают специальными какими-то локаторами… Так вот, первым словом в этом словаре не по алфавиту, но по значимости будет, пожалуй, слово «меланхолия». Можно было бы, конечно, остановиться на слове «депрессия», но меланхолия, что и говорить, звучит поэтичнее и совсем не похожа на диагноз.

Депрессия — это к врачу, а меланхолия — это на сцену (или на экран). Утративший смысл жизни, усомнившийся в истинности всех ценностей, зависший между бытием и небытием человек — вот герой современной европейской культуры. Ее протагонист. Ее главное бездействующее лицо.

В спектакле Патриса Шеро, поставленном по последней пьесе Йона Фоссе «Я — ветер», на сцене двое — Один (Тим Брук) и Другой (Джек Лэски). Имен у них нет. Где родились — неясно. Кем работают — даже смешно спрашивать. Это просто люди, живущие на земле. Непонятно даже, кем они приходятся друг другу — братьями, друзьями, любовниками. Или, может, это и вовсе две стороны одной личности. Разговаривают они (извечный прием Фоссе) короткими предложениями, и чем проще каждое из них, тем таинственнее «я преодолел», «нет надежды», «ты обещал сделать это».

Стоит ли говорить, что Фоссе — один из самых востребованных драматургов европейского театра. Его медитативные, лишенные внятного сюжета пьесы ставят чаще, чем пьесы короля интеллектуальной драматургии Тома Стоппарда, у которого с сюжетом и характерами все обстоит куда проще и понятнее. Но у Стоппарда нет того, что есть у Фоссе, — у него нет меланхолии. У него герои совершают поступки в надежде достичь некоей цели. И само наличие этой цели придает происходящему некий смысл. Или видимость смысла — это уж кому как угодно. Герои Фоссе твердо знают, что единственный поступок, имеющий хоть какой-то смысл, — самоубийство. Их драматургическая родословная восходит к героям Метерлинка и Беккета, к персонажам поздних пьес великого соотечественника Фоссе Генрика Ибсена. Только в отличие от Ибсена отчаяние в пьесах Фоссе лишено и малой толики трагизма. Это просто меланхолическое созерцание бытия, тихое и печальное — без надрыва и экзальтации.

Незадолго до «Я — ветер» Шеро поставил другую пьесу знаменитого норвежца, «Осенний сон». И этот спектакль стал его блистательным возвращением в театральную режиссуру после долгого перерыва. Шеро вообще умеет обходиться с такими вот философски-медитативными текстами. Он не только заряжает их невиданной театральной суггестией, но нередко придает им легкий иронический смысл. Действие «Осеннего сна» происходит на кладбище. Шеро вместе с давним своим соратником, выдающимся сценографом Ричардом Педуцци, поместил его в один из залов Лувра (именно там играли премьерные спектакли), на эдакое кладбище европейской культуры. Так что надгробные надписи на могильных плитах, которые читают герои, превратились в подписи под помпезными картинами академической школы.

«Я — ветер» можно рассматривать как вторую часть дилогии по Фоссе. Только поставлена она не в Париже, а в Лондоне, в театре Young Vic (заметим в скобках, что это один из самых европеизированных театров вообще-то жутко консервативной Англии, и я, признаться, с трудом представляю себе этот спектакль на какой-то иной лондонской сцене). Сценограф тут все тот же Ричард Педуцци. И его декорация гениальна в своей обманчивой простоте. Сцена землисто-серого цвета поначалу пуста, и кажется, что на ней какая-то лужа, словно ее забыли хорошенько протереть после дождя (в Авиньоне спектакли часто играют под открытым небом, если не повезет, то и прямо под ливнем). Двое героев выходят на сцену. Один — изнемогающий, уставший жить, ходить, дышать. Другой заботливый, пытающийся подойти ко всему рационально, пытающийся понять причины усталости и меланхолии своего собеседника. В самый первый момент спектакля Другой возьмет брата-друга-любовника на руки и будет долго стоять, прижимая его к себе, словно маленького ребенка. А потом… Потом становится ясно, что перед нами пустынный берег, что лужа — это отмель. По сюжету пьесы, если слово «сюжет» вообще применимо к драматургии Фоссе, герои отправляются в некое путешествие на лодке по морю-океану. Но лодки у Педуцци и Шеро нет. Зато вдруг, как из-под земли, из этой самой отмели вырастает плот. Покрытый чавкающей грязью и укрепленный на сложном гидравлическом устройстве, он похож на какое-то лох-несское чудовище. Герои стараются сохранить равновесие на его скользкой поверхности, которая ходит ходуном, пытаясь сбросить с себя насельников. Зримо и почти осязательно нам явлен образ моря-жизни, волнуемого, колышущегося, с его приливами и отливами, с волнами и штилем, который сменяется бурей. И образ моря-смерти, неумолимо влекущего в свои бездны: ведь никто и ничто не заставляет героев пускаться в опасное плавание. Спасительный островок-плот тут кажется заодно с океаном. С этим вечным хаосом, так и не преобразившимся в космос.

В фильме Ларса фон Триера к земле несется планета Меланхолия, чтобы уничтожить все живое. В спектакле Шеро мрачная бездна разверзается не в просторах Вселенной, а тут же, буквально под ногами у героев. В фильме Триера, если не считать многочисленного окружения, тоже только два героя. Но женского пола. Две сестры. Одна (Кирстен Данст), утратившая связь с миром, не умеющая существовать в нем, и Другая (Шарлотта Генсбур), рассудительная, пытающаяся спасти сестру. Приближение Меланхолии первая сестра принимает стоически. Она не мечется, подобно Другой, в поисках спасения. Вот у Фоссе зараженный меланхолией Один, по пьесе — спасенный некогда Другим, принимает бурю почти равнодушно и в конце концов прыгает за борт, оставляя Другого в ужасе метаться по плоту. «Я — ветер», — говорит Один…

Для того, кто порвал связи с миром, отринул все земное, перестал быть чем-то и кем-то (ибо что такое ветер — он есть и нет, он движение воздушных масс), встреча с небытием, или с самим бытием, вот с этим то ли мыслящим, то ли бесчувственным и безмозглым океаном, не так болезненна: ему (ей) не о чем жалеть, в нем (ней) все уже без остатка пожрала меланхолия.

В сущности, у Фоссе-Шеро и у Триера — одна и та же идея, одно умонастроение, один и тот же взгляд на жизнь, которая не стоит того, чтобы ее прожить. Но Триер в последнем фильме явно воспринимает свою меланхолию как повод для громких, патетических заявлений (в разруганном многими «Антихристе» была честная и, по-моему, впечатляющая трансляция состояния художника на экран, тут — расчетливый и отдающий китчем манифест). Сама форма триеровского апокалипсиса с сугубо художественной точки зрения (о научной, по понятной причине, тут лучше и не заикаться) столь наивна и помпезна, что никак не получается совместить ее с современным, изломанным, болезненным мирочувствованием персонажей, читающих о приближении планеты-убийцы на интернет-сайтах. Их психофизика плохо совмещается с красивым оперным антуражем. Меланхолии XXI века, если уж на то пошло, пристала ирония (помните, под какую музыку кружились планеты в великой «Космической  одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика — под вальсок Штрауса!), но ей никак не пристал пафос. И гениальная музыка Вагнера из «Тристана и Изольды» (мне иногда кажется, что это лучшая музыка на свете) тут, положа руку на сердце, звучит неуместно.

Спектакль Шеро выгодно отличается от фильма Триера тем, что пафоса, не говоря уж о помпезности, в нем нет вовсе. Есть серый опустевший, кончающийся «не взрывом, но всхлипом» мир, который заполнила одна только меланхолия. ​