Просмотров: 14670
Филипп Григорьян: «Я давно хочу сделать спектакль про уточек и мышек»
Дмитрий Лисин ·
08/02/2012
Автор перформансов и одного в буквальном смысле андеграундного проекта рассказал OPENSPACE.RU, что такое, по его мнению, настоящий театр
Имена:
Филипп Григорьян
© Алексей Майшев / Предоставлено фестивалем «Территория»
Филипп Григорьян
Однажды, проезжая по красной ветке московского метро, я услышал ласковый баритон Юрия Яковлева, объявляющего следующую остановку. В
этом проекте, под названием «Голос метро», приняли участие десять народных артистов. Недавно я узнал, что одним из его создателей был Филипп Григорьян — автор затейливых театральных опусов (из них сейчас в Москве можно увидеть только детский спектакль «Агата возвращается домой») и знаменитого перформанса «Полнолуние», наделавшего много шума в городе Сочи. А не так давно в пермском «Театр-Театр» вышла его постановка «Горя от ума».
— Говорят, партер и галерка рукоплещут вашей авангардной версии великой русской комедии?— Никакого авангарда, это чистый поп
(смеется). Билеты продаются на два месяца вперед. Это очень приятно. И актеры рады. Знаете, я всех замучил с этим спектаклем. Три месяца кастинг проводил. Очень волновался. Я всегда так работаю: для инсталляции нужен один рулон скотча, а я десять трачу. Вот и сейчас у меня было множество вариантов сценографии. Я чрезвычайно благодарен актерам, театру и Эдуарду Боякову, что они терпят мой способ работы и помогают мне.
— А что там за история с портретом Путина?— Да ерунда. Чацкий в монологе «Век нынешний и век минувший» показывает Фамусову на айфоне картинку вроде демотиватора, где у Путина усики гитлеровские пририсованы, а у Медведева — жемчужные сережки, как у первой леди. Типа, вот сейчас уже другие времена, никто уже не дрейфит, а все только ржут.
— И что, вы ее убрали?— Заменил на видео из ютьюба, где Леня Ёбнутый по машине ФСО с ведром бежит. Как-то это выпуклее вышло.
— То есть в вашем «Горе от ума» все предельно осовременено?
Читать текст полностью
— Осовременено. Но не потому, что мы, самые умные, придумали героям XIX века мобильники выдать. Просто «Горе от ума» — это и не пьеса уже для нас всех, а какая-то мать-прародительница. Для всех, кто по-русски говорит. В общем, очень хотелось передать чувства к ней, к пьесе. И сделать чувства свежими, а не музейными. Я, кстати, сопротивлялся этому осовремениванию вначале, и мы много спорили с Бояковым, который продюсировал проект, и не только с ним. Я пытался создать какую-то третью, постмодернистскую реальность. Но в результате, переработав кучу материала, пришел к выводу, что это единственный путь — максимально актуализировать пьесу, попытаться тщательно и без купюр перенести действие в наш век — даже, я бы сказал, в год.
— Получилось без купюр?
— Не получилось. Я вырезал Репетилова и разъезд гостей.
— Ваши спектакли всегда очень выразительны визуально. Кажется, вы ставите эту выразительность во главу угла. Театр как актерство вам безразличен?
— Так только кажется. Людям так удобнее систематизировать: это визуальный режиссер, а это актерский. Вообще-то я считаю, что театр — это в первую очередь живой человек на сцене. Но спектакль цельная вещь. Если он легко разбирается на части — значит, не очень уж и хорош. Когда ставишь пьесу, это всегда договор. Текст вступает с тобой в отношения. Ты реагируешь, из этого рождаются образы, отдельные сцены, но еще не спектакль. Спектакль — некое резюме этих отношений. Правда, это односторонние отношения. Когда вы ссоритесь с человеком, начинаете настаивать на своем, живой человек может отреагировать эмоционально, а текст просто замолкает. То есть человек в диалоге способен изменить свое мнение, а вот текст не может. И тут его, конечно, начинаешь резать, чтобы переубедить.
— Но вот приходят на спектакль зрители. Как им реагировать на ваш странноватый театр, в котором посреди героев пьесы Павла Пряжко «Чукчи» вдруг бродит красный Чебурашка?
— Спокойно реагировать. Есть разные представления об удовольствии, и, покупая билет, лучше заранее читать ревю, отзывы, аннотации. Если ты пришел на лабораторное или радикальное искусство, не стоит удивляться, что на сцене происходит что-то необычное. А если пришел на высокобюджетный мейнстрим — другое дело. Я лично смотрю время от времени высокобюджетную фантастику в IMAX и получаю удовольствие. Но это вопрос диеты. Нельзя питаться только фастфудом. Это вредно для организма. Организм подсаживается на фастфуд. Вот появилась в Москве чайная культура, сотни сортов чая. Но зачем эти улуны человеку, пьющему только водку, он все равно не отличит один чай от другого.
Мир огромен и противоречив. Искусство помогает в нем ориентироваться. Помогает не сойти с ума. Помогает договориться с собой, со своими травмами психическими, с сотней вынужденных механических привычек и условностей. У нас же до сих пор поход в театр просто такой социальный ритуал. Собираются в театр, а жена говорит мужу: надевай галстук, в театр же идем.
— Она ему повязывает галстук, они приходят на «Полнолуние» в Сочи, а там странно двигающийся Такетеру Кудо.
— Да, ну и что? Кудо — удивительный перформер, для него ничего не существует, кроме буто. Когда у меня прерывалась репетиция, из-за того что видео вступило не вовремя, Кудо, пока десять минут все настраивалось, неподвижно стоял ногами кверху в позе «березка», и только капельки пота капали на пол. Он не станцует, если будет себя вести по-другому, он держит себя в абсолютной дисциплине, поэтому способен воздействовать на любого зрителя. Кудо — это страшная сила, его против любой толпы отдыхающих можно выставить. И вот, опять же, к нашему разговору: именно артист своей живой энергией способен пробить брешь в непонимании. Своей страстью донести до людей смысл и самой сложной музыки, и самой головоломной концепции. Когда смотришь на него, ощущение, что ты был свернут весь, скукожен после сна, а потом — раз! — и попал в горячий душ. Работа с таким артистом сводится фактически к консультации. Рассказал ему идею, композицию и предложил подумать, попробовать что-то. А дальше практически все он делает самостоятельно.
Я вообще предпочитаю работать с настоящими художниками, у которых есть право вето в проекте. Я доверяю их чутью, они приносят очень много своего, и не только из своей профессии. Вот, например, хореограф Сережа Землянский — он очень точно слышит музыку и может уже чуть ли не на выпуске принести музыкальную тему, которая потом становится темой спектакля. Вообще, самое главное для режиссера — это кастинг. Команда, актеры… Каждый должен вложить частичку своей крови, иначе не получится ничего.
— Может ли световая и визуальная палитра вдруг стать такой, какой мечтал ее сделать Скрябин, в которой звук и свет были соединены, сплавлены в одно? Ведь пока просто нет технических возможностей, нет единого источника для света и звука, как о том мечтал творец «Поэмы экстаза».
© Алексей Майшев / Предоставлено фестивалем «Территория»
Филипп Григорьян
— Странно, что вы спросили меня о Скрябине, мы с продюсером Ольгой Барковской как раз начали работать над «Прометеем (Поэмой огня)». Сложность этого произведения в том, что световая партитура не иллюстрирует развитие музыкальной драматургии, как можно было предположить, а написана как инструментальная партия, участвующая в исполнении на равных правах с музыкой. Это можно сравнить с тем, как если бы у Островского один из героев говорил бы по-китайски, а все остальные его понимали и отвечали по-русски. Для Скрябина действительно не было разницы между светом и звуком. Я не могу сказать, что сам чувствую так же. Но пытаюсь почувствовать.
— Вы часто обращаетесь к текстам Павла Пряжко. Чем он вам так близок?
— Я люблю Пряжко — как художника и человека. Мы случайно познакомились у Михаила Угарова, встречались на «Любимовке», на лаборатории драматургии и режиссуры в Ясной Поляне. Тогда Павел как раз написал потрясающую пьесу «Трусы».
— Но тексты пьес Павла Пряжко таковы, что, кажется, выйдешь на улицу — и тут же эти тексты услышишь. А вы их вставляете в эдакий футуристический контекст. Почему?
— То, что пишет Паша, меня сильно впечатляет, но я по-другому вижу реальность, и смотреть я могу в другую сторону. Важны чувства и образы, которые у меня рождаются при прочтении его пьес. И я ищу визуальный контрапункт к его текстам. Паша такой нежный человек. Он так любит этих людей, своих героев. Он такие кружева из этого мусора словесного плетет. Это прекрасное ощущение стремительно проносящихся мгновений. Его текст хочется в какую-то вечность помещать. Когда я только начал работать на сцене, меня интересовал только невербальный театр. Я считал, что слова мешают людям, народам понимать друг друга. Сейчас какой-то другой этап начался. Я погрузился в язык.
— У вас в «Агате» и «Третьей смене» есть тема детства. Да и в спектаклях «Поле» и «Чукчи» персонажи недалеко ушли от детсада.
— Меня потрясало всегда, как взрослые не помнят своего детства. Еще больше удивляют дети, играющие в те игры, которые нравятся взрослым. {-tsr-}Это двойная игра, двойная ложь, когда взрослые навязывают детям нужный образ детства, а дети готовы за конфеты обманываться и подтверждать этот образ. Но вообще я уже давно хочу сделать спектакль про уточек, про мышек. Хочу для трехлетних детей что-нибудь поставить. Помните, как в детстве? Подходишь к кому-нибудь на улице и говоришь: «Привет, как тебя зовут?» А он смотрит тебе в глаза не мигая и отвечает: «Меня Антон зовут». А ты: «А меня Филипп». И начинается игра. Вот это и есть настоящий театр, по-моему. Вербальный, визуальный — не важно. Настоящий.
