«Школа драматического искусства»: жизнь после смерти

Последние спектакли Игоря Яцко и Бориса Юхананова заставляют предположить, что у театра, созданного Анатолием Васильевым, открылось второе дыхание

Имена:  Анатолий Васильев · Борис Юхананов · Елена Михальчук · Игорь Яцко · Илья Козин · Наталья Кудряшова

Основатель «Школы» Анатолий Васильев после своего скандального увольнения из театра в 2006 году в Россию не вернулся, и для преданных Мастеру учеников, которых он благословил и отпустил в большую жизнь, это был удар. Первое время они явно чувствовали себя осиротевшими и растерянными (исключение составлял разве что Дмитрий Крымов, чей расцвет в «Школе драматического искусства» случился сразу после отъезда Васильева, но чей творческий поиск лежит вдалеке от намеченной Васильевым театральной дороги). И поначалу трудно было представить, что ученики сумеют не только восстановить спектакли учителя, но и двигаться дальше. Тем не менее сейчас, после нескольких премьер, выпущенных в «Школе драматического искусства» Игорем Яцко и новой редакции «Фауста» Бориса Юхананова, можно с осторожностью сказать, что у театра, похоже, открывается второе дыхание.

Спектакль «Саломея» по одноименной пьесе Оскара Уайльда — третья самостоятельная режиссерская работа в «ШДИ» Игоря Яцко. Она воспринимается как продолжение его же «Кориолана» (2007) и «Каменного ангела» (2009). Вслед за учителем Яцко не работает с общепризнанной классикой, где каждая фраза тянет за собой некий шлейф сценической традиции. Он предпочитает произведения не затасканные и не «заставленные» (к «Каменному ангелу» Марины Цветаевой театр вообще никогда прежде не обращался). Он при этом лишает себя такого важного ресурса, как диалог с предшествующими интерпретациями и явно рискует. Но пока только выигрывает. Он по-прежнему продолжает изучать структуру трехъярусной сцены «Глобус», прочитывает сюжет пьесы как мистерию и использует в спектаклях богатые костюмы с этническими мотивами. Как и Мастер, он предпочитает использовать в спектакле сложное (и непременно живое) музыкальное сопровождение: в «Саломее» Сергей Кузнецов играет на дарбуке, а Тина Георгиевская из ансамбля «Сирин» поет на арамейском, греческом и латыни.

Пьеса Уайльда изобилует метафорами, типичными для эпохи модерн и порой граничащими с безвкусицей. Благодаря разработанному еще Васильевым способу декламации эти прихотливые речевые фигуры обретают в постановке Яцко особое звучание. Прозаический текст поэтизируется, в пространство спектакля неожиданно для модернистской литературы врывается мистериальная стихия. Но в спектакле Яцко она неотделима от ощутимой материальности жизни. Ибо совершенно неожиданно в последних спектаклях «ШДИ» появилось душевное измерение, человеческая энергия, исходящая от заигравших в полную силу молодых актеров из последнего набора Васильева. Два года назад настоящим открытием стал Илья Козин в роли Кориолана. Сегодня — Наталья Кудряшова в роли Саломеи. Кудряшова так играет (и читает) свою роль, как если бы в манере Васильева вдруг заговорили актрисы «Мастерской Петра Фоменко» или «Студии» Сергея Женовача. Да и к характеру ее героини добавилось что-то от упрямых и страстных героинь Достоевского.

Ставка на конкретного актера, выносящего на себе спектакль, принципиально отличается от манеры Васильева. В его школе процесс с давних пор стал важнее результата. В ней так или иначе воспроизводилась романтическая модель творческого труда: бесконечное стремление к идеалу и осознание его недостижимости. Ставка делалась на общий замысел режиссера, на целостный актерский ансамбль, в котором нет бенефициантов. Захватывающая и напряженная игра Кудряшовой явно противостоит отстраненной и рафинированной актерской манере, всегда отличавшей васильевские постановки. В ее игре больше традиционного психологизма, в ней самой — телесной фактурности.

В «Фаусте» Бориса Юхананова что-то по-настоящему новое и живое возникает благодаря Гретхен (Елена Михальчук); она оборачивается то Офелией, то Катериной в «Грозе». Невероятно удачно найдена ее чуть заикающаяся, отрывистая речевая манера, психологически выверен и точен пластический рисунок. Именно Гретхен, в своей наивности, цельности и просветленности, становится у Юхананова главным оппонентом Фауста (Игорь Яцко).

В диалоге с шедевром Гете Борис Юхананов находится уже больше десяти лет. Недавняя премьера в «ШДИ» — шестое его обращение к этому произведению. Главная мысль, возникшая еще в первых версиях, заключается в прочтении «Фауста» как народной комедии. С этим связано и включение в спектакль клоуна Дмитрия Куклачева с его дрессированными кошками, и клоунское общение с залом прочих персонажей. Профанация высокого и сакрального — основная провокация спектакля (стоит заметить при этом, что Юхананов прекрасно ориентируется в пространстве современной культуры, причем не только элитарной, но и массовой). Возвращение к высокой трагедии происходит через музыку — в основном романтической эпохи.

В нынешнем «Фаусте» много воздуха и пустот — так организовано его пространство, так развивается действие. Временами игра с профанным и сакральным оказывается неимоверно затянутой. Чувство меры и вкуса будто бы покидает режиссера и не спешит к нему вернуться. И в другом случае можно было бы порекомендовать постановщику сократить и поточнее выстроить свой театральный опус. Но в том-то и дело, что лабораторная природа спектакля, стремление режиссера создать вместо герметичной конструкции нечто открытое, свободное и живое тут сознательно обнажены. В этом смысле Юхананов вслед за Васильевым бросает вызов нашему времени, в котором ясность и краткость стали основой культурного запроса, — вызов искусству, которое вырабатывает у зрителя привычку к интеллектуальной и эмоциональной прозрачности. На этом фоне традиция Васильева, которую по-своему развивают его ученики, приобретает черты культурной миссии, главная задача которой — обозначить незавершенность театрального процесса, отражающую незавершенность самой жизни. Ведь именно так и можно одержать победу над временем, которой добивается искусство.