Алексей Сюмак: «Побыть с собой наедине сразу после смерти»

Автор новой оперы рассказал ЕКАТЕРИНЕ БИРЮКОВОЙ про либретто из эсэмэсок и нелинейное развитие искусства

Кульминацией музыкальной части фестиваля «Территория» должна стать специально написанная для нее опера «Станция», которая будет показана 10 и 11 октября на «Винзаводе». Постановщик — Кирилл Серебренников. Авторы либретто — два обрусевших грека: поэт Димитрис Яламас и дирижер Теодор Курентзис. Композитор — 31-летний преподаватель Московской консерватории Алексей Сюмак

— Насколько я понимаю, сюжет «Станции» пересказать невозможно?

— Можно попробовать. В общем, это картины из жизни человека, которые возникают у него во время смерти. Или после смерти.

— А станция тут при чем?

— Станция — это, скажем так, метафизическое место, куда человек возвращается, чтобы побыть с собой наедине. Где он не испытывает боли. Как нам показалось, такой момент может возникнуть сразу после смерти. Общую атмосферу и либретто, и музыки навеял Мильтос Сахтурис — это греческий поэт, достаточно известный. У него есть коротенькое стихотворение, называется «Станция». Там человек сидит на станции — неизвестно, сколько времени, может, бесконечно — и чего-то ждет.

— Яламас с Курентзисом по-гречески писали либретто?

— Да. У них очень все интересно было. Они на самом деле эсэмэсками переписывались. Таким образом хотели избежать линейности драматургической канвы. В результате получилось по структуре очень сложно. И, как ни странно, очень музыкально. Но опера идет на русском языке. Более того, у слушателей в руках будет текст, чтобы они могли ориентироваться. Появление других языков продиктовано сюжетной линией. Скажем, в части «Поэт» участвует поэт Пауль Целан. У него трагическая судьба была. Он сам австриец румынского происхождения, еврей, пережил войну. Он попал к фашистам, и каким-то чудом его отпустили. То есть какая-то фантастическая ситуация произошла. После войны он получил признание и покончил жизнь самоубийством. И в этой части перемежаются фрагменты одной из трагедий Софокла с его поэзией, которая идет на немецком языке.


— А еще какие-то есть конкретные персонажи?

— Есть сквозной персонаж, который проходит через все картины. Он в первой части сидит ждет чего-то на станции. А во всех остальных он просто появляется, как будто проходит мимо, как это часто бывает в жизни.

— Сколько это длится?

— Я, честно говоря, еще не слышал. Около часа где-то. Антракта нет. Но есть моменты переходов, то есть публика будет переходить из одного помещения в другое. Актеры тоже перемещаются. А оркестр и певцы сидят на одном месте.

— Вы вмешивались в написание либретто?

— Нет, мне дали уже готовое. И должен сказать, что я его почти не переработал. Это редко так бывает, когда композитор полностью согласен с предложенным ему текстом.

— Оперой это совсем же не назовешь? По крайней мере в том смысле, какой у нас в это слово вкладывают.

— Вы знаете, понятие оперы настолько часто менялось. И я бы не стал делить на «наших» и «ненаших». Колоссальная интеграция произошла, уже достаточно давно.

— Когда это?

— После взрыва, случившегося в 20—30-х годах прошлого века. Все-таки с тех пор сформировались какие-то уже достаточно плотные образования...


— То есть вы считаете, что еще в XX веке все перемешалось?

— Конечно, тогда в искусстве произошла катастрофа. И она же дала толчок для возникновения всего, что произошло дальше. Искусство ведь до этого развивалось линейно. И вдруг оно стало развиваться во все стороны. Сейчас, как мне кажется, искусство идет по пути слияния каких-то различных форм. Художник одновременно может быть и скульптором, и архитектором, и, как сказать, перформеном?

— ...перформансистом. А композитор?

— То же самое. Конечно, может быть просто академическое концертное исполнение. Но, как мне кажется, гораздо интереснее, когда это связано с какими-то интерактивными действиями, со сценой. Совсем недавно, в мае, мы делали вместе с Серебренниковым «Демона» Лермонтова. Которого Алла Демидова читала. Было очень сложно соединить музыку со сценическим действием. Я не знал, с какой скоростью будет читать Демидова, поэтому музыка получилась очень гибкая. Она перетекала в зависимости от темпа ее чтения.

— Вы не чувствуете проблем с преодолением стилевых догм?

— Я не думаю, что сейчас есть какая-то проблема с преодолением. Сама ситуация преодоления в свое время родила огромное количество всяких художественных находок — потрясающих, удивительных, неповторимых, которые останутся в истории. Сейчас нет этой закрытости и ее невозможно создать. Сейчас достаточно набрать в «Яндексе» несколько кнопок.

— Какие ваши стилевые ориентиры в нынешней музыке?

—Мне близки в последнее время Луиджи Ноно и Лучано Берио.

—А из ныне живущих?

— Сложно сказать, кто конкретно. Но мне нравится атмосфера голландской музыки. Вот тот путь, который она сейчас избрала, — работа с временными пластами. Это, мне кажется, самое интересное в сочинении. Потому что с точки зрения музыкального языка уже придумано почти все — и микрохроматика, и супермикрохроматика, и алеаторика. Можно перечислить огромное количество технологических музыкальных стилей. И я думаю, что принципиально что-то новое тут изобрести практически невозможно. А вот именно работать с временными структурами, с несколькими одновременно звучащими пластами; как-то их организовывать, контролировать и регулировать скорость течения музыкального времени — вот это интересно.


— Но при этом микрохроматику и супермикрохроматику тоже надо знать?

— Мое глубокое убеждение, что необходимо все знать. Я не раз сталкивался с мнением коллег, которые принципиально не хотят ничего чужого слушать, чтобы случайно ничего потом не повторить. Но мне кажется, что по незнанию возникает гораздо большая опасность что-то продублировать.

— Изобрести велосипед?

— Вот именно. А если ты знаешь — ты вооружен.