«Макбеты» Рикардо Мути, Петера Штайна и Сальваторе Шаррино в Зальцбурге

Интендант Хинтерхойзер сближает разные явления и никого при этом не обижает

Имена:  Маркус Хинтерхойзер · Петер Штайн · Рикардо Мути

Рикардо Мути дважды предлагал Петеру Штайну делать вместе с ним вердиевского «Макбета». В первый раз Штайн отказался от постановки в Ла Скала, сочтя себя слишком неопытным в оперной режиссуре. Во второй раз внешние причины помешали проекту. Интендант Зальцбурга-2011 Маркус Хинтерхойзер смог наконец устроить встречу с оперой Верди двух классиков, которым уже перевалило за семьдесят (юбилей Мути отмечался в июле в Зальцбурге с особым размахом).

Верди — конек Мути, точно так же, как Шекспира можно назвать коньком Штайна. Именно в Зальцбурге, в вырубленных в скале интерьерах Школы верховой езды (Felsenreitschule, одна из главных фестивальных площадок), когда он руководил в 90-е драматической программой фестиваля, Штайн поставил хрестоматийные «Хроники».

В какие хрестоматии может войти нынешний безобидный во всех отношениях «Макбет», трудно представить. Здесь каждый делает то, что хорошо делал и раньше. Мути играет Верди, словно созданного для летних фестивалей, — эффектного, блестящего, освежающего, несмотря на потоки крови. Поют выше всяких похвал, причем настолько проникновенно, что Макбет и его леди вызывают сочувствие и сострадание не меньшее, чем их жертвы. Но так петь можно и в Лилле, и в Аугсбурге, и — если занесет судьба — в Магадане. Где «Макбет» как драма, как упрек и трагедия власти тех, кто ею опьянен и от нее страдает?

После первого акта «Макбета» начинаешь бояться за режиссера: не освистает ли публика его на поклонах? Слишком уж все у него буквально и прямолинейно. После второго акта страх не исчезает окончательно, но лишь в третьем и четвертом он уступает место уверенности: Штайн расскажет не меньше того, что написано в либретто. В финале, правда, выяснится, что и не больше. Примет живого театра, наполняющих сцену магией, оказывается слишком мало.

Огромная сцена Фельзенрайтшуле ставит постановщикам сложные задачи. Только для того, чтобы пройти ее не спеша из конца в конец, поющему требуется, как подсчитали меломаны, почти четыре минуты. Художник Фердинанд Вёгербауер не стал бороться с обстоятельствами. Декорации сводятся к минималистскому холму; три ряда внушительных колоннад, вырубленных в скалах задолго до постановки, оставлены без изменений. По ходу действия из пола прорастает то огромная стена с дверью, то стол для пирующих гостей, хор же оборачивается порой зеленым лесом. Костюмы Анны Марии Хайнрайх выглядят богато и могут поразить воображение тех, кто ни разу не был в Большом театре советской эпохи.

На шотландские одеяния XI века они не очень похожи. Но историческая точность — последнее, что интересует Штайна. Он так очарован музыкой, что, кажется, ему нет дела и до главной темы оперы — проблемы власти и тех жертв, на которые люди готовы ради обладания ею. Действие разворачивается неторопливо, если не сказать мучительно медленно. Первые два акта запоминаются разве что сценой с ведьмами — заветную троицу играют мужчины, загримированные под старух с отвисшими грудями. Но чувства мистического, о котором режиссер говорил перед премьерой, не возникает. Репродукции картин Фюссли, помещенные в буклете, впечатляют больше сценического действия. Да и там же публикуемые кадры из любимого Штайном макбетовского фильма Куросавы «Трон в крови» («Паучий замок») выглядят эффектнее ведьм, словно взятых напрокат у Гарри Поттера.

Но певцы рады Штайну: работать с ним — удовольствие. Сербскому баритону Желько Лючичу, игравшему и у Мартина Кушея, и у Каликсто Биейто, нравится, что Штайн в первую очередь помнит об исполнителе, о том, удобно ли ему петь, а не о концепции, ради которой другие готовы придумать для важнейших арий самые немыслимые позы. Лючич хорош в вердиевском репертуаре, это оценили и в Зальцбурге. С недавних пор он решил посвятить себя ему целиком, уже спел в двадцати двух из двадцати шести опер итальянца. И Мути со Штайном — как раз для него.

Мути верен законам фестивальной эстетики и выдает на гора проверенный продукт, партитуру без сучка и задоринки (в ней соединены две версии: балетная вставка из парижской редакции 1865 года перенесена в начало третьего акта, финал же — из первой, флорентийской версии 1847 года). Венский филармонический оркестр играет мягчайшего Верди в мире; Татьяна Сержан в качестве леди Макбет гипнотизирует публику эмоциональным богатством голоса, да так, что зал не выдерживает и устраивает овацию прямо во время спектакля (хотя в других случаях шикает на пытающихся хлопать посреди действа); Дмитрий Белосельский очаровывает в партии Банко.

Режиссер все же не полностью уступает пристрастию певцов к простым мизансценам. В третьем акте спектакль, не выходивший за рамки стереотипов, на какое-то время преображается благодаря сцене на холме. Макбет спит на его вершине, а вокруг беззвучно играют дети в белых одеждах (их вскоре начнут убивать по приказу короля). Затем следует старомодная сцена боя, где как настоящие звучат скрещиваемые мечи и копья.

Но хватает ли этого, чтобы спектакль получился не в духе Караяна, а мог быть судим по законам современной эстетики, ожидающей от режиссера проблематизации классики? Штайн ставит оперу, в которой острые вопросы обозначены, но не проработаны. Он заявляет, что далек от нынешних принципов режиссуры, и не особенно об этом жалеет. В итоге относительная неудача Лоя с «Женщиной без тени» оказывается интереснее относительного успеха Штайна: один экспериментирует, другой иллюстрирует.

Хинтерхойзер пошел навстречу публике и сделал то, что никому не удавалось прежде — составил историческую во многих отношениях пару Мути — Штайн. Это сотрудничество обозначает важные границы в биографиях обоих. Штайн, почти не имеющий сегодня заказов в драматическом театре, решил переключиться на оперные постановки. Возглавивший Чикагский симфонический оркестр Мути прощается с Зальцбургом, где впервые выступил сорок лет назад. В июне он в последний раз провел здесь Троицын фестиваль (Pfingstfestspiele), теперь его возглавит Чечилия Бартоли.

Александер Перейра, интендант Зальцбурга с будущего года, не собирается приглашать Мути, хотя предложил Штайну ставить «Дон Карлоса» вместе с Антонио Паппано в 2013 году. Но Мути любят спонсоры. Не зря после эпохи Мортье, игнорировавшего Мути, последний немедленно вернулся к оперным постановкам в Зальцбурге. У них те же поклонники, что были у Караяна, для которых опера — это не театр, а только голос и звук.

Во всех интервью Хинтерхойзер дипломатично (и при этом наверняка искренно) подчеркивает, как интересно было наблюдать за репетициями двух гигантов. Но одновременно интендант включил в программу фестивального цикла «Континент» сочинение одного из ключевых композиторов нашего времени Сальваторе Шаррино, которое называется «Макбет». От сравнения двух «Макбетов» никуда не деться. Шаррино,  сыгранный ансамблем Klangforum Wien и вокальным ансамблем NOVA под управлением американского дирижера Ивана Криста, — это живая во всех отношениях музыка, материализующая и облагораживающая своим драматизмом сентенции общего порядка, вроде той, что власть уничтожает обладающего ею.

Шаррино оказывается событием, потому что он говорит языком наших дней. Верди в интерпретации Мути — Штайна остается музейным автором. Не потому ли однолетнее интендантство Хинтерхойзера в Зальцбурге называют лучшим в этом веке: сближением разных явлений он выстраивает свою иерархию ценностей. И никого при этом в общем-то не обижает.​