Другой полюс – удивительная органичность Герману модуса советской изворотливости.

Оцените материал

Просмотров: 10559

Взгляд, избегающий объяснения

Игорь Гулин · 10/01/2012
Книга Антона Долина ставит поклонников Германа в сложное положение, – этим она и ценна, полагает ИГОРЬ ГУЛИН

Имена:  Алексей Герман-старший

©  Юрий Белинский / ИТАР-ТАСС

Алексей Герман во время съемок фильма «История Арканарской резни».  2001

Алексей Герман во время съемок фильма «История Арканарской резни». 2001

Случай с этой книжкой, большим интервью Алексея Германа кинокритику Антону Долину, отчасти сходен с ситуацией «Триптиха» Саши Соколова. Тут — выступление еще одного великого молчащего русской культуры.

У Германа в кино положение — примерно то же, что у Соколова в прозе. Главное чувство по отношению к нему — выжидание: выпустит или не выпустит он новый фильм, сколько еще продлится задержка, окажется ли «История Арканарской резни» грандиозным итоговым произведением или удручающим продуктом старческой мегаломании. Ситуация с интервью режиссера, впрочем, сложнее, чем в случае новой книги писателя. Книжка «Герман» не прерывает молчание Алексея Германа, но как бы усложняет его — заставляет до определенной степени звучать.

Этот парадокс вполне соответствует образу героя. Герман — такой, каким он выглядит в интервью, — одновременно невероятно обаятельный рассказчик и почти отталкивающий по характеру человек; собеседник, в одинаковой мере склонный к редкой трезвости и неумным банальностям; режиссер, влюбленный в свои фильмы и разочарованный в собственном пути. Одна из первых вещей, которую он произносит: «Я себя ощущаю человеком несостоявшимся». Кокетства тут явно нет, и эта горечь придает книге, в основном состоящей из любопытных баек, некоторую спасительную весомость.

Вообще, эта книжка гораздо больше про человека, чем про кино. В самом кинематографе Германа она почти ничего не объясняет. Несколько ключей к нему пытается найти Долин в перемежающих интервью эссе, но эти попытки скорее выглядят неуверенным озиранием по сторонам, чем внимательным новым взглядом. Из рассказов же режиссера можно узнать много о возникновении, контексте, судьбе его фильмов. Но их, в общем, не начинаешь лучше понимать. Происходит совсем другое — в повествовании тут с самого начала узнаешь вспоминающую интонацию германовского кино. То, как Долин поймал ее, сумел перенести на бумагу, — удивительная удача. Неожиданным образом это интервью встраивается в ряд германовских актов памяти — вместе с «Двадцатью днями без войны», «Лапшиным» и «Хрусталевым».

Оппозиция «объяснение — узнавание» в разговоре об этой книжке неслучайна. Она связана с попытками понять кое-что в природе самого германовского кино. Дело в том, что Герман всегда избегает интеллектуализма — толкования как большой истории, так и поступков своих героев. Многослойность его экранного пространства (всегда поминаемая) оборачивается закрытым для зрителя доступом к привычно стоящей за событиями «сути». Герман отказывает человеку в любой искусственной глубине (объяснения, морали, обобщенного опыта, исторической телеологии и так далее)1 — заменяя ее, главным образом, глубиной временного измерения, превращая человека в своего рода палимпсест воспоминаний и ожиданий2.

В этом временном контексте главным интеллектуальным действием, на которое способен человек, оказывается именно узнавание (или неузнавание). Узнавание же, пусть это и узнавание ложное, кажется основным чувством и для зрителя Германа. При чтении книжки оно включается в первую очередь — провоцируется самим модусом абсолютно личного повествования, рассказа с маленькой буквы.

Михаил Ямпольский называет обращение в фильмах Германа к индивидуальной памяти «движением контристории» (в противовес истории общей, всегда наполняемой «смыслом» постфактум). Можно применить это понятие и к книжке интервью. Она очень сильно отличается от почти любых привычных мемуаров.

Так же как Герман не дает толкования своему кино, он не обнаруживает и подхода к истории своей жизни. Она остается собранием событий, из которого можно эксцентрически выделить нечто, оформляемое в анекдоты, но к которому невозможно подобрать моральный или концептуальный ключ. Любая попытка обобщения, сентенции — а их в тексте на самом деле довольно много — выглядит здесь нарочито фальшивой нотой.

©  Юрий Белинский / ИТАР-ТАСС

Алексей Герман на съемочной площадке фильма «История Арканарской резни».  2003

Алексей Герман на съемочной площадке фильма «История Арканарской резни». 2003

Об этом сложно говорить, найти правильную интонацию, но главное удивляющее свойство этого текста — его несоответствие неким очевидным для нас моральным шаблонам разговора о советской жизни. Мы привыкли думать, что определяющие для нас произведения советской культуры после оттепели создавались если не в открытой конфронтации с системой или игнорировании ее, то хотя бы в некотором мучительном с ней противоречии. Понятно, что эта схема очень упрощенная, но тем не менее она худо-бедно работает — хотя в случае любого кино и с большим скрипом.

Однако при разговоре о Германе несовпадение с этим представлением оказывается слишком сильно. Да, есть конфликт с системой: из четырех фильмов три некоторое время лежат на полке; ему все время что-нибудь запрещают и даже зарплату не платят. Герману не нравится советский кинематограф — и в устройстве, и в эстетике. Так же как ему не нравится, например, КПСС. Но это не означает для него разрыва с самим строем советской жизни.

Это чувствуется на разных уровнях. Один момент — искренняя, несмотря на всю иронию (см. отцовскую реплику, относящуюся к 37-му году: «Я не верю, что они бьют людей! Посмотри, какие прекрасные мальчики!»), привязанность режиссера к образу жизни элиты сталинской интеллигенции, к которой принадлежал его отец. Режиссер испытывает большую нежность к самому строю этого существования — благородному пониманию происходящего, вовлеченности в него при фактически отключенной возможности нравственного участия — в сущности, героической беспомощности.

Другой полюс — удивительная органичность Герману модуса советской изворотливости. Если верить его рассказам, все, что ему удалось сделать, фактически получилось благодаря связям — отчасти отцовским, отчасти собственным, благоволению к нему тех или иных носителей власти (от Симонова до неожиданно чутких к искусству полковников КГБ) и умению, так или иначе, сталкивать необходимые силы. Так, Герман инициировал смещение ненавистного председателя Госкино Филиппа Ермаша, написав письмо Андропову со словами «нами руководит идиот, вредный для нашего государства». Речь, конечно, не о том, что это — усвоение неэтичных методов «врага» в борьбе с ним. Важно, что сам способ существования в советской повседневности, построенной на нелинейных формах обмена и блате, для Германа абсолютно естественный. Можно даже сказать, что странные отношения с мелкотравчатыми застойными чиновниками в каком-то смысле возвышаются, являясь воспроизведением модели благородно-двусмысленного существования круга отца Германа.

©  Александр Николаев / Интерпресс

На съемочной площадке фильма «История Арканарской резни»

На съемочной площадке фильма «История Арканарской резни»

Неразрешимые эстетические противоречия с советской властью (по знаменитой формуле Синявского) и ее вполне ощутимая идеологическая неприемлемость не провоцируют Германа на внутренний с ней разрыв (как это происходит в случае представителей неофициальной культуры или эмигрантов). Речь ни в коей мере не о приспособленчестве, а о некоторой гармонии, заложенной в самом устройстве личности и работающей, несмотря на фактический конфликт между режиссером и властными структурами.

Это, пожалуй, самый зыбкий момент, но органическая вписанность в советскую действительность при сохранении вполне критического к ней отношения, возможно, и дает то, что мы больше всего ценим в фильмах режиссера: взгляд, избегающий слишком легкого объяснения и оценки (необходимость которых возникает при стремлении дистанцироваться, для Германа неактуальном).

Читатель этой книги попадает, таким образом, в очень сложное положение: свойства, важнейшие для поклонников Германа, оказываются крепко завязанными с другими — не то чтобы неприемлемыми, но вызывающими некоторую тревогу в той части сознания, что отвечает за культурную, историческую этику. Я не буду пытаться здесь как-то разрешить эту озадаченность. Ценности в такой подвешенности, кажется, больше, чем было бы в любом итоге, выводящем ситуацию на уровень морального уюта.


___________________
1 Как это происходит, довольно подробно описано в посвященных Герману статьях Михаила Ямпольского «Дискурс и повествование» (в книге «Язык – тело – случай») и «Фронт и тыл (О фильме Алексея Германа “Двадцать дней без войны”)» – кажется, лучших текстах, написанных о режиссере.
2 В этом контексте интересно было бы поговорить о разнице антропологии Германа с его учеником – Алексеем Балабановым, у которого главная среда обитания человека – также история, но человек, напротив, предельно амнезичен, лишен возможности накопления времени, способности к воспоминанию и планированию (помимо бытового).


Антон Долин. Герман. Интервью. Эссе. Сценарий. — М.: Новое литературное обозрение, 2011

 

 

 

 

 

КомментарииВсего:5

  • Галина Щербакова· 2012-01-10 19:42:57
    я книжку не читала, про неё не могу ничего сказать
    но сравнение Германа с Соколовым, мне кажется, за уши притянуто
    у Германа на экране множество нитей, протянутых через нас, нашу жизнь, судьбу наших родителей(кроме "Хрусталёва", которого я не смогла смотреть)
    а что у Соколова?
    изячные, причудливые и затейливые фантазии
  • Илья Нилов· 2012-01-11 10:46:22
    Действительно,вряд ли Германа вообще можно хоть с кем-то сравнивать.А книга замечательная,много узнал не только о самом Германе и его фильмах,но и о том времени,непосредственно из первых уст,очень здорово.
  • Николай Петров· 2012-01-11 15:05:08
    Получается, что кинематограф Германа сопротивляется готовым категориям морали точно так же, как и любым другим, претендующим на однозначность или широкие обобщения интерпретациям - об этом и писал в своих замечательных работах Ямпольский, но он связывал это с особой "природной" "феноменологичностью" германовского кино. Здесь же эти особенности связываются напрямую с характером режиссёра, что любопытно, но, кажется, слишком прямолинейно.
Читать все комментарии ›
Все новости ›