Откуда взялся неонуар?

АНЖЕЛИКА АРТЮХ выясняет, каким образом трансформировался жанр, и приходит в выводу, что неонуар – это что-то вроде громадной культурной памяти

Не так давно в Санкт-Петербурге прошел фестиваль «Film Noir: Другая сторона Голливуда», на котором были показаны не только классические нуары, но и более современные образцы жанра, которые принято называть неонуарами. О новых трансформациях американского «черного фильма» размышляет АНЖЕЛИКА АРТЮХ.

В современном американском кино почти не найти образцов чистого жанра. Что ни посмотришь — то ужастик с примесью комедии, то фантастика, прикидывающаяся шпионским триллером, то фильм-катастрофа в обнимку с мелодрамой. Жанры стремятся к гибридизации, и причин этому много. С одной стороны, производители современных фильмов думают, что выгоднее делать гибриды — потенциально они могут собрать больше зрителей. С другой — подобные процессы свидетельствует о том, что кинокультура сполна познала постмодернизм, который позволял авторам одинаково легко заимствовать приемы и смыслы из самого широкого контекста.

Есть и еще одна причина стремления современного кино к гибридизации. Эта причина заложена в онтологии жанрового произведения. Любой жанр основан на формуле и системе конвенций. Каждый раз нужно приложить немало усилий, чтобы, во-первых, переизобрести эту формулу и тем самым удивить новыми поворотами, а во-вторых, соблюсти конвенции так, чтобы добиться нужных эмоций у зрителя — чтобы он не чувствовал себя обманутым. Комедия должна смешить, детектив — давать разгадку тайны, триллер — вызывать нервную дрожь, нуар — создавать мрачную атмосферу коррумпированных городских джунглей, в которых человек не может ни на кого положиться. Но проблема в том, что с каждым годом развития любого жанра все сложнее и сложнее придумывать эти новые формульные ходы. За век уже, кажется, все перепробовано. Как следствие, создатели фильмов то и дело обращаются к соседним жанрам, заимствуя их черты для трансформации своих формул.

Вышесказанное во многом объясняет появление неонуаров, которые чаще всего представляют собой жанровые гибриды и трансформации. «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта соединяет нуар с научной фантастикой, «Основной инстинкт» Пола Верхувена — с софт-порно, «Секреты Лос-Анджелеса» Кертиса Хэнсона — с полицейским фильмом, «Кирпич» Райана Джонсона — с подростковой драмой, «Город грехов» Роберта Родригеса — с комиксом, «Роковая женщина» Брайана Де Пальмы делает нуар сюрреалистическим. И так далее.

Но можно заметить, что уже в своей классической истории «черный фильм» основывался на идее трансформации. Нуар был чем-то «большим, чем просто стиль», как его определял Пол Шрейдер (автор классических «Заметок о фильме нуар»). Он как будто бы находился на перекрестке разных жанровых формул. Подавляющее большинство «черных фильмов» основаны на расследовании убийства. Неслучайно первые сюжеты нуар заимствовал из «крутого детектива» вроде романов Дэшила Хэммета и Рэймонда Чандлера. В нуарах действуют роковые женщины, которые своей волей и сексуальностью пытаются заставить мужчин осуществить план убийства, открывающий дорогу к свободе и независимости, что делает эти фильмы в чем-то «женскими триллерами». В свою очередь, герой-мужчина (будь он частный сыщик, как Хамфри Богарт из «Мальтийского сокола»; страховой агент, как Фред Макмюррей из «Двойной страховки»; или просто матрос, как герой Орсона Уэллса в «Леди из Шанхая») прилагает все силы, чтобы не стать жертвой приготовленной для него ловушки. Подобная драма отношений полов в нуаре позволила критикам писать о нем как о «мужской мелодраме», где мужчина в конечном итоге утверждает свою маскулинность тем, что отказывается от роковой женщины и остается один.

Итак, нуар укоренился на принципе совмещения формульных черт, попутно выработав свою формулу и свой узнаваемый стиль, noir look, характеризующийся глубокофокусной съемкой, техникой low-key, сталкивающей свет и темноту, затемняющей лица и создающей эффект убийственной неизвестности и опасности. Неудивительно, что его дальнейшее развитие пошло в сторону усиления жанровой гибридизации. Устойчивые элементы (роковая женщина, «ловушка», коррумпированное общество, убийство и даже свет через жалюзи, как будто бы визуализирующий моральные дилеммы) уже в 1950-е годы стали активно соединяться с другими формулами, производя еще более причудливые жанровые гибриды и в конечном итоге превращая нуар в трансжанровый феномен. Эти гибриды и стали тем, что называется неонуаром.

Одним из пионеров в этом деле оказался непревзойденный Винсенте Миннелли, который в своем фильме «Театральный вагон» (1953), в одном из музыкальных номеров под названием «Охота на девушку», скрестил нуар с мюзиклом. В этой пародии на романы Микки Спиллейна (чьи детективные романы о Майке Хаммере просто напрашивались на определение «крутые пародии на крутой детектив») Фред Астер исполнял роль частного сыщика, который чуть не оказывался в ловушке, подстроенной ему femme fatale в исполнении Сид Чарисc. Несмотря на то что в музыкальном номере все подчинялось хореографии Майкла Кидда, Миннелли оставил здесь характерный для нуара закадровый голос героя. Режиссер как будто бы посмеивался над мужской уязвимостью перед роковой женщиной, подчеркивая физическую щуплость Фреда Астера рядом с высокой Сид Чарисc, получившей в Голливуде прозвище Legs. Уникальность номера также состояла в том, что черно-белый обычно нуар преподносился тут в техниколоре. Желтый костюм Фреда Астера рядом с красным платьем и черными перчатками его партнерши не только вызывали в памяти картинки с обложек тогдашнего pulp fiction, но и смотрелись так, как будто бы на экране столкнулись лед и пламень.

«Охота на девушку», эпизод из фильма «Театральный вагон»


По-своему предсказал неонуар и Билли Уайлдер, который еще в 1951 году в «Бульваре Сансет» скрестил формулу фильма-ловушки с готической мелодрамой и с новорожденной формулой — фильмы, развенчивающие «фабрику грез». Здесь режиссер рисовал картину смены эпох и наступления Нового Голливуда, отправившего на свалку истории былых небожителей с их долгосрочными контрактами.

К 1950-м годам классический нуар окончательно осознал черты собственной формулы и преимущества стиля. И хотя именно это время Пол Шрейдер называет временем расцвета и конца нуара, такие фильмы, как «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича или «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса, убеждали, что этот жанр ищет возможности растянуть срок своей жизни за счет нарушения собственных границ и впитывания новых веяний.

«Целуй меня насмерть», с его ядерным взрывом в финале и ощущением общей паранойи, оказывался созвучен американской научной фантастике 1950-х, в то время как «Печать зла» благодаря образу продажного копа (Орсон Уэллс) убеждал в том, что нуар может вывести в центр внимания и коррумпированного полицейского, тем самым готовя почву для расцвета полицейского фильма.

Трейлер фильма «Целуй меня насмерть»


После триумфа «На последнем дыхании» Годара и «Черной линии» (1960) Теруо Исии стало очевидно, что классический нуар займет заметное место в культурной памяти нового поколения режиссеров разных стран. Отказываясь копировать стиль американских «черных фильмов», Годар все же не смог удержаться от того, чтобы не поиграть с формулой. Ловушка, роковая женщина, подражающий Богги герой Бельмондо в сочетании с характерной для 1960-х спонтанностью, чувством свободы и реальным Парижем в кадре говорили о том, что нуар обрел-таки новую жизнь. «На последнем дыхании», равно как и «Черная линия», с ее злачным ночным Токио, — подтверждение того, что нуар отнюдь не стремится остаться стилем и голосом прошлого, а готов свободно развиваться во времени и пространстве.

Собственно, игра со временем и жанрами как культурной памятью отличает неонуар от его классического предшественника. Вслед за Джеральдом Абрамсом жанр можно классифицировать по трем основным направлениям: past neo-noir («Китайский квартал» Романа Полански, «Сердце ангела»» Алана Паркера, «Секреты Лос-Анджелеса»); present neo-noir («Бойцовский клуб» Дэвида Финчера, «Мементо» Кристофера Нолана, «Роковая женщина»); future neo-noir («Бегущий по лезвию бритвы», «Темный город» Алекса Пройса или «Особое мнение» Спилберга).

Первым, кто сделал нуар ретростилем, стал Роман Полански — в «Китайским квартале». Финальная фраза этого мрачного, пессимистического фильма («Ничего нельзя сделать, Джейк. Это Чайна-таун») звучала как стук молотка, забивающего гвоздь в крышку гроба классического «крутого детектива», а с ним и классического нуара. Полански еще не пытался соединить в одном лице сыщика и злодея (это в дальнейшем проделает, к примеру, Алан Паркер). Но было очевидно, эпоха Чандлера, 1930-е годы, уже не гарантирует чандлеровскую философию о неподкупном, смелом частном сыщике, изложенную в эссе «Простое искусство убивать». Классический private eye hero, носитель субъективной точки зрения, не оглядывался на коррумпированные институты правосудия и сам устанавливал наказание для тех, кто оскорблял невинность. Но чем ближе герой Джека Николсона подходил к разгадке тайны, тем больше он чувствовал себя неудачником, который оказывался не в силах наказать злодея и помочь жертве, поскольку речь шла уже не о конкретном негодяе, но о тотальном зле.

Полански и его последователи показали, что неонуар все время рефлексирует над философией классического нуара. Образцы past neo-noir, ретро особенно настаивают на проблеме повторения стиля, кодов времени, образов, на отсутствии уникальности. В тех же «Секретах Лос-Анджелеса» роковая женщина в исполнении Ким Бейсингер — стопроцентный двойник иконы классического нуара Вероники Лейк. Однако здесь важна не просто фальшь подмены (Бейсингер играет высокооплачиваемую проститутку, напоминающую звезду) — важна повторяемость стиля и лица как знак неистребимой фатальности, рока, от которого никому не увернуться.

Американский неонуар наследует видение мира классического нуара. Он столь же морально амбивалентен, несет чувство отчуждения, пессимизма и паранойи. Однако он родился после отмены кодекса Хейса, после контркультурной революции, триумфа французской «новой волны», развязавшей руки сценаристам и режиссерам всего мира.

Если в классическом кино, цензурируемом кодексом Хейса, каждый преступник должен был понести наказание, то неонуар, начиная с «Китайского квартала», изменил эти правила, в том числе потому, что пошел по пути усложнения образа преступника. Довольно часто в неонуаре человек, ведущий расследование, ищет злодея, но в процессе понимает, что ищет себя, чем показывает, что нет больше ничего стабильного и устойчивого. Хороший пример того, как герой неонуара обнаруживает свой моральный изъян, — «Основной инстинкт»: герой Майкла Дугласа подозревает в убийстве героиню Шэрон Стоун, однако, как выясняется по ходу дела, сам является убийцей. Еще более тонко о моральной амбивалентности заявляет «Город грехов», в котором детектив Брюса Уиллиса, спасший одиннадцатилетнюю девочку, оказывается в тюрьме по ложному обвинению в ее изнасиловании и, читая письма жертвы, влюбляется в нее сам.

Похоже, что поиск идентичности стал центральной темой неонуаров. Герои «Бегущего по лезвию бритвы», «Сердца ангела», «Мементо», несмотря на различие времени действия и внешнего антуража, озабочены совсем иными проблемами, нежели герои классического нуара. Одержимость собственной идентичностью заложил «Бегущий по лезвию бритвы», став к тому же эталонным примером future neo-noir. Конечно, исключительность «Бегущего по лезвию бритвы» определил и концептуальный дизайн фильма, соединивший noir-look с футуристическим декором. Бывший художник Ридли Скотт, а также работавшие с ним дизайнер Сид Мид и мастер спецэффектов Дуглас Трамбл создали фильм, в котором «дизайн играет роль сценария». Однако «Бегущий по лезвию бритвы» так и не давал ответа на центральный вопрос: кто есть герой Харрисона Форда — репликант или человек?

Тема поиска идентичности стала актуальной благодаря тому, что неонуар активно взял на вооружение новейшую социальную, расовую, классовую и гендерную проблематику, которая характерна для современного общества. В классическую эпоху нельзя было представить фильм вроде «Дьявола в голубом платье» (1995) Карла Франклина — тонкая стилизация реалий Лос-Анджелеса поздних сороковых, в которой основной акцент делается на теме расизма. Не мог появиться и такой фильм, как «Роковая женщина», в котором та самая femme fatale идет к своей цели не только через предательство мужчин, но и через сексуальную связь с женщиной. За счет сюрреалистических моментов, смешивающих сон и реальность, картина Де Пальмы была похожа на гибрид «Двойной страховки» и «Двойной жизни Вероники» Кеслевски. И совсем невозможна была бы «Черная орхидея» того же Де Пальмы по роману Джеймса Эллроя, самого успешного из современных продолжателей традиций «крутого детектива». Этот фильм чем-то напоминает итальянский giallo — таинственный убийца в черном плаще и шляпе словно бы перекочевал сюда из триллеров Дарио Ардженто.

Итак, неонуар — это что-то вроде громадной культурной памяти, содержащей в себе не только структуры сюжетов, приметы стиля и видение классических «черных фильмов», но и самый широкий контекст мирового кино и культуры — от сюрреализма до комикса и научной фантастики. Неслучайно в наше время причудливые образчики неонуара снимают не только в Америке, но и в Европе и Азии. Если самое интересное в искусстве действительно происходит на его границах, то неонуар, с его внутренней нацеленностью на трансжанровость, представляется полем широкого поиска. ​