Оптические коллажи Петера Черкасски

На сайте Mubi проходит ретроспектива австрийского авангардиста, последовательно отвечающего на вопрос «Что такое кино?»

На сайте Mubi началась (и продлится до марта будущего года) ретроспектива Петера Черкасски, австрийского авангардиста, автора короткометражных «оптических коллажей» о природе кинематографа.

Нынешняя ретроспектива Черкасски на главном (или пока только претендующем на этот статус) киноманском сайте планеты — совершенная закономерность, и дело даже не в пресловутой диффузии кинематографа и современного искусства (хотя последний его фильм, «Грядущие развлечения», осенью получил приз венецианских «Горизонтов» — программы, специально переделанной под тех, кто считает нарратив детской болезнью кинематографа).

Дело в том, что предметом художественной рефлексии этого автора становится именно кино, его рациональные и иррациональные составляющие. Короткие фильмы Черкасски в той же степени и с тем же эмоциональным эффектом заменяют труды по киноведению, в какой, скажем, «Бычьи пастухи» Гойи заменяют тома литературы по истории Испании XIX века. Используя уже существующий материал, Черкасски разлагает язык кино на отдельные фонемы, создавая чистые визуальные и звуковые эффекты. Его работы (на Mubi выложено семь из двух десятков) — это кино о кино, концентрат серебра, добытый из чужих кинопленок начиная с самых первых, люмьеровских.

Вошедший в ретроспективу Mubi трехминутный фильм «Прибытие» (1998) одним своим названием воскрешает в памяти и «Прибытие поезда», и то, что в этом поезде приехало: тот самый вид искусства, в котором каждое творческое решение одновременно должно быть и решением техническим. Черкасски использует фрагмент картины Теренса Янга «Майерлинг» (1968) — Катрин Денев встречается на вокзале с Омаром Шарифом. Этот кусок нарратива, за который цепляется наш вечно взыскующий банальностей глаз, предваряют несколько секунд ослепительной белизны.

Что делает ее фактом кинематографа?

Как и в других работах Черкасски, фактом кинематографа пустой экран делает нарушение границ кадра — возникающая из белизны перфорация, прямоугольные прорези, которые в нашей системе координат и отделяют любую другую ленту (к примеру, двусторонний скотч) от кинопленки. Здесь парадокс: чтобы мы распознали изображение как кино, в нем должен содержаться дефект (да и вообще, что такое кино, как не повреждение фотослоя?). Кинопроектор — посредник между изображением и зрителем. Явные следы его присутствия (сбитая рамка, царапины, даже ожоги) становятся главным и неоспоримым доказательством того, что мы имеем дело именно с проекцией, а не с обычным куском белого (серого, черного) полотна. Изображение до изображения, tabula rasa вообще очень занимает Черкасски — так называется одна из его работ.

Возвращаясь к спасительному нарративу: «Прибытие» можно интерпретировать и как предельно сжатый (и даже линейный) пересказ истории кинематографа. Сначала не было ничего, потом явился свет (спустя сто с лишним лет не перестаешь изумляться тому, что фамилия пионеров кинематографа переводится так, как она переводится). Приехал поезд, столкнулся с собственной инверсией — как в фильме-катастрофе, потом из него вышла кинозвезда, сделала шаг навстречу мелодраме и упала в объятия другой кинозвезды. (Один из интерпретаторов Черкасски добавляет, что вынесенный в название французский глагол в первом лице созвучен с фамилией актера: J’arrive — Шариф).

«Прибытие» — не первый завуалированный оммаж Черкасски братьям Люмьер. Одним из его ранних экспериментов, предельно деконструирующих чужое изображение, стала работа Motion Picture (1984). В «темной комнате» он спроецировал кадр из первого люмьеровского фильма («Выход рабочих с фабрики ») на 50 кусков непроявленной кинопленки, которая после обработки была смонтирована в один фрагмент продолжительностью 3 минуты 23 секунды. В результате такого визуального переосмысления и перепроецирования рабочие с фабрики, давно умершие люди, превратились в черно-белые пятна; и если кинематограф — это тень реальности, то Черкасски извлекает из него тени теней.

Его фильмы нельзя назвать коллажами в монтажном смысле; сам он называет их «оптическими коллажами». Для перевоплощения, перезапечатления и деконструкции изображений из старых фильмов, рекламных роликов и семейной хроники Черкасски в разное время использовал камеры «Супер-8», 16 мм и 35 мм CinemaScope (с применением последней была создана трилогия, в которую входят фильмы «Прибытие», Dream Work и «Внешнее пространство»).

Петер Черкасски. «Внешнее пространство»


Пленка — ключевое слово, у Черкасски она становится и физической, и философской материей. «Я стараюсь создавать произведения, которые можно создать только при помощи пленки. Иными словами, если бы не существовало ничего, кроме компьютера, жесткого диска и магнитной ленты, их бы просто никогда не было», — писал режиссер в автобиографических заметках. Свой материал он выбрал в конце 1970-х, когда формат VHS уже предвестил начало конца — из сути кинематографа пленка превращалась в его память. Фрагменты и обрезки, found footage — ностальгия в фильмах Черкасски довлеет над концептом. И есть большая ирония в том, что его фильмы сейчас транслируются на весь мир через интернет-сайт, при помощи потокового видео — о, дивный новый мир, в котором у кино больше никогда не будет ни плоти, ни шкуры.​