Артур Жмиевски и жестокий язык справедливости

АНДРЕЙ ПАРШИКОВ о смелом художнике, который доказывает, что искусство всё еще может творить. Но не всегда – добро

Имена:  Артур Жмиевски

Кто он такой
Артур Жмиевски — художник и политический активист, чье имя уже можно произносить в одном ряду не только с товарищами по «польской художественной волне» Збигневом Либерой и Катажиной Козырой, но и с такими классиками польской культуры, как Збигнев Рыбчинский, Кшиштоф Кесьлёвский, Тадеуш Конвицкий, да и что уж там, не постесняемся — как Анджей Вайда (хотя идеологически всё это очень различные фигуры). Он входит в состав главного национального художественного экспорта Польши. Он участвовал в «Манифесте-4» (2002), «Документе-12» (2007), 11-й Стамбульской биеннале, представлял Польшу на 51-й Венецианской биеннале (2005), его персональные выставки проходили в нью-йоркском MoMA, базельском Кунстхалле, берлинском Kunst-Werke; его работа «Демократии» находится в коллекции Тейт Модерн. Надеемся, это достаточно убедительно.

Помимо этого нечеловеческого набора регалий, Жмиевски — арт-директор польского журнала «Политическая критика» (Krytyka Polityczna), основанного в 2002 году Славомиром Сераковским (читайте интервью с ним в ближайшие дни. — OS). Это влиятельное медиа, собравшее вокруг себя польских левых интеллектуалов. А еще он куратор предстоящей Берлинской биеннале (интервью с ним как с куратором читайте здесь).

Образование Жмиевски получил в Академии изящных искусств в Варшаве. Он изучал скульптуру у профессора Грегора Ковальского, который познакомил его с идеями своего учителя Оскара Хансена, автора теории «открытой формы» в архитектуре. Из мастерской Ковальского — этой, буквально, «ковальни», или «кузницы», — вышли все самые известные польские художники. Ковальский строил свою программу на коллаборативных практиках студентов, постоянно призывая их выстраивать диалоги, а не герметичные одиночные высказывания. Выполняя задания своего профессора, Жмиевски постепенно от кинетической интерактивной скульптуры пришел к перформансам с участием конкретных людей. Дальше это станет основой его творческого метода, вплоть до самых последних работ.

Что он делает
Артур Жмиевски знаменит постановочными фильмами и видео- и фотодокументациями своих перформансов. Однако здесь все не так просто.

До недавнего времени мы могли говорить, что это постановочные фильмы. Какие-то можно было рассматривать как видеоперформансы, которые, разумеется, имеют сценарий (пусть и довольно свободный) и рассчитаны на непосредственное участие оператора или статичной камеры. Но работу «Они», представленную на «Документе-12», уже нельзя рассматривать иначе как ролевую игру с вовлечением людей из различных социальных групп, где результат взаимодействия непредсказуем. По сути дела, это документация эксперимента (подробнее об этой работе чуть позже), а не видеоперформанс. Самая известная на сегодняшний день работа Жмиевского, «Демократии», представляет собой видеоинсталляцию, собранную из документальных роликов, которые сняты вообще без его непосредственного участия.

Точно отвечая на вопрос, что же делает Жмиевски, следует назвать фото, видео, перформансы, ролевые игры, эксперименты, работу с социальными группами и конкретными людьми, исследования острополитических тем. А еще он хочет изменить мир согласно своему обостренному чувству справедливости, как, впрочем, многие политически ангажированные художники. Только он прикладывает к этому больше усилий, и обстоятельства сложились так, что шансов и ресурсов для этого у него чуть больше.

Помимо искусства он пишет тексты. Его статья «Прикладные социальные искусства» широко обсуждалась мировой художественной общественностью. Здесь он впервые задал вопрос, который, собственно, рассказывает, о чем его искусство: «Может ли искусство оказывать какое-то существенное влияние на общество?» Эта статья-манифест предлагает прежде всего инструментализировать автономию искусства, а затем, насколько это возможно, включить искусство, с его фантазией, интуицией и предчувствиями, в пространство политической дискуссии.

О чем все это
Прежде всего — и мы считаем это самым важным — это о роли художника и о месте искусства сегодня. Жмиевски находится в риторическом поле исторического авангарда. Исследуя зоны ответственности и возможностей художника, он транслирует позитивное утверждение о сопротивленческом и мироустроительном потенциале современного искусства. Жмиевски рассматривает художника как экспериментатора в поле реальности человеческих отношений и исторических событий. Он показывает людям, что они действительно способны на многое, что им не должно быть все равно. Порой он делает это чересчур жестко по отношению к вовлеченным в эксперимент, но тем не менее многие считают, что результат того стоит.

Искусство Жмиевского можно рассматривать в рамках пока еще модного течения «партиципаторных практик», хотя, конечно, со многими оговорками. В своих проектах этот художник исследует понятие демократии и то, как оно реализуется на практике; он работает с постсоветским контекстом и его коллективными травмами и фобиями. Он показывает ошибки истории их жертвам и вскрывает точки невозврата, после которых все пошло не так, как было задумано. Он обезоруживает символы власти и демонстрирует, что горизонтальные связи более чем возможны и их должно быть большинство. Он рассказывает гражданам об ответственности каждого за коллективные практики, которые впоследствии станут политикой и сформируют историю. Ему важны темы реформирования идентичности на постсоветском пространстве, темы отчуждения языка политического и социального дискурса в его родной стране и апроприации его массмедиа. Работы Жмиевского критикуют стандартные объяснения ситуаций, которые нам предлагаются, и мы ими пользуемся, принимая стереотипы как единственно возможные толкования реальности просто потому, что так удобнее. Его «Демократии» — это плюрализм радикальных точек зрения современного общества, сливающийся в неразличимую какофонию смыслов, где любое высказывание поглощается и нейтрализуется неолиберальной системой ценностей с ее мнимым торжеством толерантности. Его интересует, каким образом искусство может сделать мир более справедливым, и вполне вероятно, что в какой-то момент он найдет ответ на этот вопрос, если до этого никто не пострадает. Все бóльшая радикализация метода Жмиевского порой вызывает критику даже слева, поскольку за радикальной акцией часто не видно политической позиции самого художника, и вред, подчас наносимый во время производства его искусства, позволяет задать вопрос о целях и средствах.

Главные работы

Я и СПИД (Ja i AIDS). Видео (S-VHS), 3 минуты 30 секунд, 1996
Это видео, в котором три обнаженных человека — двое мужчин и одна женщина — в пустой комнате совершают болезненный ритуал, с силой наскакивая друг на друга и сбивая с ног. Их нагота полностью открывает доступ боли. Замедленное воспроизведение усиливает колыхание тел, делая их желеобразными. Сам автор говорит, что самое важное событие в этом фильме — столкновения в кадре двух людей, которые напоминают нам о жизненных опасностях, связанных с сексом: «Двое мужчин начинают бегать друг за другом. Они жестоко сталкиваются, раздаются удары. Еще один прогон, еще одно столкновение, удар… Они падают. Теперь двое мужчин набрасываются на женщину. Раздается глухой стук. Неожиданные встречи с другими могут быть болезненными». В этой работе смертельное заболевание становится физиологической метафорой экзистенциальной драмы. Фильм был сделан специально для одноименной выставки, организованной Артуром Жмиевским и его преподавателем Грегором Ковальским в 1996 году в Варшаве в Stolica Cinema и в Плоке в a.r.t. gallery.

Око за око (Oko za oko). 20 фотографий, размеры варьируются, 1998.
Видео (бетакам), 10 минут, 1998
Фильм и серия фотографий с одним и тем же названием показывают людей с ампутированными конечностями. На серии фотографий к инвалидам приставлены здоровые люди так, чтобы отсутствующие конечности визуально продолжались «подставными». Так создается образ странных мутантов-кентавров с несколькими ногами, головами или руками, при том что набор одной из пар конечностей остается как бы нормальным. Другим результатом этого проекта стало неловкое, затруднительное физическое взаимодействие между здоровыми и калеками. Автор пишет, что здоровые люди «здесь были вынуждены находиться в предельной близости с инвалидами, осуществлять максимально стыдный, унизительный для инвалидов контакт — касаться их шрамов». В фильме есть эпизод, где женщина помогает мужчине принимать ванну; у мужчины нет ног и пальцев рук, и женщина намыливает ему голову своими пальцами, приставляя их к его поднятым над головой рукам. Также там есть сцена, где один мужчина несет другого, безногого, вверх по лестнице, и в этом симбиозе инвалид снова обретает способность ходить. Критик Ева Тониак считает, что этот фильм пытается оспорить господствующую в современном обществе идеологию исключения. Также она говорит, что этот проект — метафора нового символического порядка женской экономии дара, которая со временем должна заменить мужскую экономию товара.

KR WP (Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego / Почетный караул Польской армии). Видео (бетакам), 7 минут 30 секунд, 2000
Сам автор говорит об этой работе: «Это мюзикл и маскарад, но еще это серьезная история о беззащитном теле, спрятанном под униформой. Нежный фильм о мужчинах». В фильме играют солдаты из (как это следует из названия) Почетного караула Польской армии, которых автор просит повторить ритуал парадной строевой подготовки перед камерой. Сначала они делают это на плацу, в полном обмундировании, представляя свое оружие, делая необходимые движения марша и повороты, со строевыми песнями о пехоте, резервистах, девушках. Во второй части то же самое они делают в балетном зале, с оружием в руках, но из одежды на них теперь только сапоги и фуражки, а затем и это приходится снять. Жмиевски говорит об этом проекте: «Я не пытаюсь сказать: “Смотрите, эти ребята как натренированные животные, и я против этого”, — нет, это маленький фильм о радости прогулять службу, о мальчишеских шалостях. Это фильм о том, как мужчины могут быть слабыми, и о тайном сговоре слабых». Это также фильм о реституции тела солдат, которое, по мысли автора, национализировано. И вот во время съемок фильма они снова его обретают. Работа получила широкое признание, и в адрес художника посыпались предсказуемые обвинения в том, что он позорит честь польских солдат и оскорбляет национальные государственные символы. Жмиевски ответил на эти обвинения в интервью Изабеле Ковальчик: «Если кто-то пойдет смотреть, например, смену караула на Могиле Неизвестного Солдата в Варшаве и решит, что этот устаревший формальный ритуал комичен, тогда я достигну своей цели».

Урок пения 1 (Lekcja śpiewu 1). Видео (бетакам), 14 минут, 2001
Урок пения 2 (Lekcja śpiewu 2). Видео (бетакам), 16 минут 30 секунд, 2001
Из группы студентов Варшавского института для глухонемых Артур Жмиевски составил хор, который исполнил «Кирие элейсон» («Господи, помилуй» — первая часть мессы, исполняющаяся на древнегреческом языке) из «Польской мессы» Яна Маклакевича. Работа снималась в Евангелическо-аугсбургской церкви Святой Троицы в Варшаве. Перформанс проходил под монументальный звук органа. Глухонемые при создании этой какофонической композиции использовали неведомые им ранее средства выражения. Видео — это довольно примитивная, «сырая» запись перформанса, где-то между документальным фильмом, социальной акцией и музыкальным экспериментом. Жмиевски говорит об этой работе: «Слушая запись, ты слышишь только абсолютный звуковой хаос. Слова полностью деформированы, певцы не слышат друг друга, некоторые из них вообще не знают, что такое звук. И, несмотря ни на что, это все еще музыка, доносящая слова Credo («Верую», третья часть мессы). И тогда невозможное обретает плоть, пусть такую слабую и несовершенную». Критик Анджей Вайс (Andrzej Wajs) писал в рецензии, что Бог не должен видеть разницы между воплями калек и идеальной гармонией Кельнского оркестра.

Во второй части проекта («Урок пения 2») хор состоит из учеников школы Самуэля Хайнеке для студентов с нарушениями слуха и Лейпцигского барочного оркестра старинной музыки. Результатом их совместного труда должно было стать исполнение музыки Иоганна Себастьяна Баха в церкви Святого Фомы, где Бах много лет был главным музыкантом и где он теперь похоронен. Одна из кантат, исполненная хором, — это кантата Баха BWV 147 Herz und Mund und Tat und Leben («Устами, сердцем, нашими делами, всею жизнью»), которая, как считается, положила начало всему проекту с глухонемыми.

Две версии «Урока пения» дают зрителю беспрецедентную возможность иначе взглянуть на отношение ограничения речи и музыкальности. Студенты во время репетиций и исполнения используют язык жестов. Изо всех сил они бьются над решением непосильной задачи, но не могут ни слышать свой голос, ни контролировать его. Говоря об этом фильме, зрители часто используют слова «трогательный», «нежный», «гуманный». Автора явно не устраивает такая реакция. Он говорит: «Обычно здоровые люди принимают инвалидов, только если те делают усилия, чтобы имитировать полноценность. Поэтому сейчас так популярны документальные фильмы про художников, которые пишут ногами, или про безногих альпинистов. Но это террор со стороны “нормальных”: “Калека, трудись в поте лица, чтобы быть как мы, и тогда, может быть, мы похлопаем тебя по плечу”. Неужели это так чертовски сложно — действительно принять отличие?»

Иоанна Мытковска говорит об этой работе, что здесь Жмиевски проверяет на прочность два фундаментальных правила европейской либеральной демократии: равные возможности для всех и безоговорочное уважение к общему наследию высокой культуры. При этом выясняется, что, например, это наследие одинаково не для всех. Глухонемым студентам невозможно объяснить Баха. С другой стороны, до XVIII века  глухонемые вообще не могли посещать церковь из-за их неспособности выражать себя через речь. Безусловно, сейчас благодаря гуманизации социальной среды и человеческих отношений такое исключение не представляется возможным, но в то же время политкорректность диктует преодоление всех возможных различий и стандартизацию нужд и желаний. Этим проектом Жмиевски, задавая вопросы о коммуникативном потенциале языка как такового, пытается понять основные принципы его функционирования сегодня.

Ссылки

• Артур Жмиевски: «Сегодня авангард должен быть не впереди людей, а позади них. Чтобы они сами были авангардом», 19.04.2015