Брюс Науман и его поиски (взаимо)понимания

Только что в Венеции его ретроспектива получила главный приз. Он – живой классик. И при этом он все еще раздражает, волнует, стучится в двери нашего сознания

Имена:  Брюс Науман

Кто он такой

Наравне с Йозефом Бойсом и Энди Уорхолом, но будучи на поколение моложе их (он родился в 1941 году), Брюс Науман является одной из самых влиятельных фигур послевоенного западного искусства. Хотя, в отличие от них, Науман настаивает на строгом разделении частной жизни и художественной персоны, фигура он в каком-то смысле мифическая. По словам критиков, ничто так не подтверждает его значимость, как несметное количество повторов и вариаций на темы его работ, которые до сих пор можно найти чуть ли не в каждом западном художественном вузе. При этом его собственное творчество, оставаясь преданным ряду центральных тем, неимоверно разнолико и по образам, и по способам исполнения. Он часто повторяет самого себя, но не повторяется, видя в новых вариациях часть процесса постоянной самооценки и переосмысления.

«Моя работа, — говорит Науман, — произрастает из чувства фрустрации, связанного с природой человеческого бытия. И с тем, что люди отказываются понимать других людей. Я, конечно же, не думаю, что я могу это изменить, но это очень уж разочаровывающая часть человеческой истории». (Оригинальный текст цитаты см. здесь)

Успех и интерес публики пришли к Науману не сразу. Однако если рыночная стоимость произведений искусства верно отражает их значимость для современников, то можно заключить, что попытки Наумана выразить собственное разочарование в устройстве мира и человеческой природе на данный день оказались более чем удавшимися. В 2006-м он стоял во главе списка Artfacts.net как самый востребованный ныне живущий художник. В 1999 году он получил «Золотого льва» на Венецианской биеннале за многолетний вклад в искусство, а в этом году павильон США с его ретроспективой «Топологические сады» (Topological Gardens) / был награжден на той же биеннале как лучший национальный павильон.

Что он делает

За исключением, наверное, живописи, нет таких медиа, в которых Науман не поработал бы за последние сорок лет. Сам себя он по-прежнему называет скульптором, но понимать это слово надо в самом широком смысле: его работы включают в себя не только объекты из металла, цемента и латекса, но и неоновые надписи, фотографии, рисунки, графику, инсталляции, перформансы, видео, звукозаписи и тексты. Науман пришел в искусство после изучения математики и естественных наук, и его художественная стратегия может быть охарактеризована как постоянное проведение экспериментов (над самим собой, зрителем, материалом) в поисках возможных форм диалога между ними.

Стоит, однако, отметить, что эксперименты Наумана полностью находятся под его контролем. По его собственному заявлению, он не доверяет участию зрителей и не предоставляет им большой степени свободы в выборе того, на каких условиях они столкнутся с его работой. Науман хочет быть понятым, но ищет для этого наиболее эффективные способы вызвать состояние аффекта путем причинения зрителю дискомфорта и превращения агрессии в созидание.

Видимо, из-за того же желания быть понятым, и быть понятым правильно, Науман часто использует слова, что становится одной из самых ярких и узнаваемых черт его творчества. Словами он наполняет как физическое, так и мысленное пространство, задаваясь целью довести до максимальной осознанности понимание своего места в системе ценностей и координатах ожиданий от мира вообще и мира искусства в частности.

Но, как это ни парадоксально, неотъемлемость слов в практике Наумана сильно затрудняет задачу критика, от которого требуется тоже описывать ее словами. Особенно сложно писать о Наумане на иностранном языке, так как интерес художника к нестабильности лексических и метафизических значений зачастую выражается в непереводимой игре слов. Однако работы Наумана, взятые вместе, достаточно сильны для того, чтобы донести свой нарочито вызывающий посыл даже до людей, не владеющих родным языком художника.

О чем это всё

В середине 60-х Науман одним из первых стал искать и разрабатывать стратегии действия в новой художественной ситуации, по неумолимой логике которой грань между процессом создания произведения и его конечным результатом размывалась все больше и больше, местами становясь и вовсе невидимой. Неслучайно Науман, который так или иначе на протяжении всей своей художественной карьеры использовал звук, среди людей, сильно на него повлиявших, называет философов (Витгенштейна) и композиторов-авангардистов — Джона Кейджа, Филипа Гласса, Ла Монте Янга, Мередит Монк). Музыка — невидимая форма искусства, в которой произведение рождается заново с каждой новой интерпретацией партитуры — предлагает радикально иную модель для художественного творчества. Когда художник относится к отдельным элементам и темам своего творчества как к нотам, которые могут по-разному перекладываться на тот или иной лад, сам процесс перекомбинирования становится столь же важен, сколь и каждый конкретный конечный результат.

В отличие от медитативного минимализма, который доминировал на американской художественной сцене в ранние годы Наумана, его творчество не просит внимания, а требует его. Раздача инструкций к действию является основой многих работ (одну из самых знаменитых работ-инструкций, «Давление тела» (Body Pressure, 1974), см. здесь), не говоря уже о том, что трудно представить себе более прямолинейное требование, чем Pay Attention Motherfuckers, которое он выдвинул еще в 1973 году.

Поиски взаимопонимания для Наумана требуют постоянных напряженных усилий без гарантии успеха. Исследование физического и интеллектуального насилия, принуждения и других форм неравенства и взаимного непонимания в человеческих отношениях прослеживается во всех периодах творчества Наумана. Оно есть в указаниях, даваемых посетителям, в ограничивающих свободу передвижения коридорах, в разыгранных актерами сценах и неоновых надписях. В практике Наумана нет произвольной вседозволенности, она не приводит к скандалам. Но в ней чувствуется убежденность в том, что любые формы — будь то политизированная абстракция или концептуальная фигуративность, использование текста или полное удаление визуального начала в изобразительном искусстве — достойны быть испробованными, если они служат цели достижения сильного эмоционального отклика.