«Фантомные монументы» в «Гараже»

Выставка куратора Юлии Аксеновой – первое, мимо чего не задумываясь проходят энергичные посетители ЦСК «Гараж»

Имена:  Юлия Аксенова

В рамках рубрики «Своими глазами» OPENSPACE.RU представляет выставки марта:
Екатерина Лазарева. Девятое марта
Ольга Чернышева. In The Middle of Things
Алина Гуткина в галерее GMG
Практика повседневности. Молодые художники из России
Группа «Четвертая высота» в галерее «Победа»
Выставка номинантов на конкурс «Инновация-2010»

Мнение Глеба Напреенко
Произведения, составляющие выставку «Фантомные монументы», броскими не назовешь. Почти все они выполнены в черно-белой гамме из неуютных материалов вроде гипса, проводов, металлических трубок, полиэтиленовых пакетов. На выставке лежит печать неприкаянности, будто в самих объектах заложена тенденция к распаду. Инсталляция Сергея Огурцова, состоящая из приклеенных к стене стикеров, по задумке открыта разрушению, и посетители обувью впечатывают отклеившиеся бумажки в пол. Но прочий разлад — результат непредусмотренных злоключений. К двум экспонатам утрачена подпись, а посреди выставки зияет пустое пространство. Раньше там находилось произведение Кирила Асса и Анны Ратафьевой: несколько плотно составленных бетонных обелисков. Обелиски раскрошились из-за нарушения рецептуры материала. Проект Огурцова, попав в такое окружение, в нем почти растворяется.

Произведениям грозит отправиться с выставки сразу на свалку, потому что их негде хранить, а для их создания не были обеспечены элементарные условия. Так происходит с работами современных авторов, увы, не впервые. Художница Анна Жёлудь пытается изменить ситуацию вокруг выставки. Ее цель — создание в Москве Музея современной скульптуры. Пока она пытается наладить диалог с директорами «Гаража» Антоном Беловым, ММСИ Зурабом Церетели и арт-директором ГЦСИ Леонидом Бажановым. Однако обратим взгляд от чиновников к другой стороне: поколению 30—45-летних авторов, от имени которых обращается Анна Жёлудь. Какую речь держат они своим творчеством?

Тема памятников в новой российской истории преимущественно ассоциируется с советским прошлым. Достаточно вспомнить серию «Памятники» Игоря Мухина и мусорные подборки Ильи Кабакова. Однако теперь подробности воспоминаний стерлись. На выставке представлены окостеневшие артефакты, которые требуют от зрителя погрузиться в дешифровку. Но погружение не сообщает подробностей, лишь демонстрирует устройство воспоминания как такового. Художников волнует уже не наследие СССР и не конкретная история, а, как гласит аннотация к выставке, механизмы памяти.

Однако в самом обращении к этой теме в постсоветской России нельзя уйти от скрытого дискомфорта. Рана превратилась в лаконичный рубец, но не перестала болеть, наполняясь по ходу жизни новыми смыслами. Так устроена психическая травма: она есть чужеродный след, который не поддается расшифровке. Человек вынужден в него вглядываться и без конца реинтерпретировать.

«Рынок 'Труд'» — инсталляция Арсения Жиляева — иллюстрирует структуру воспоминания, от которого остался только остов: в арматуру опустевших палаток советского рынка вписана фраза «Надежда — наш компас земной», вырванная из контекста, обращенная в заклинание, но вросшая в плоть бытия. Слова будто претендуют быть расшифровкой оставленных прошлым следов, но расшифровка эта ничего не объясняет.

Усвоение сознанием образов, несущих заряд культурных смыслов, — один из лейтмотивов выставки. Так, выдавая чье-то присутствие, дрожит снимающая ТЭЦ камера в видео «Труба» Алексея Булдакова, посвященном революции 1905 года: сигнальные огни, зажигаемые ночью на трубах, автор ассоциирует с красными знаменами, которые восставшие вывесили на фабриках.

Другое политическое произведение — «Где твое знамя, чувак?» Анастасии Рябовой — избегает конкретизации пространства и времени. Это воплощенный идеологический сумбур: россыпь флагшотков разметана по стене; они срастаются, лезут друг на друга, сбиваются в сторону.

Прочие работы пытаются выйти за пределы национальной проблематики на общечеловеческий уровень. Как и в произведении Рябовой, объекты нередко скапливаются и произвольно слипаются. Так происходит с обелисками Асса и Ратафьевой, стикерами Огурцова, пакетами Алексея Костромы. Эти скопления можно понять как образы коллективного сознания, общей памяти. Однако это память, лишенная конкретности. И пластический язык, и названия отличаются нейтральной интернациональностью: с английским («Need motion in the absence of support», «Untitled») соседствует латынь («Dramatis personae», «Ego sum qui memeni, ego animus»). «UNO» Алексея Костромы представляет противоположный работе Жиляева полюс. Кострома, ранее покрывавший пухом питерские монументы, смастерил огромный светящийся белый шар, оперенный множеством колышащихся пакетов, демонстрируя полный уход в абстрактную эфемерность.

Интровертность произведений оборачивается односложностью их восприятия. Оно сводится к двум тактам: схватыванию внешнего, почти дизайнерского решения и иррационального довеска к этому решению, которое делает искусство искусством. Прибавка эта связана с тревожным копошением: спутанные провода под цитатой из блаженного Августина у Ильи Долгова, дрожь камеры Булдакова, пятна краски на флагштоках Рябовой, шуршание пакетов Костромы. В эти бессознательные импульсы, идущие из глубины произведений, можно всматриваться, но они не складываются в речь. Интернациональный язык оказывается лишь оболочкой, под которой скрывается нечто невысказанное и незажившее. Таков непроницаемый гипсовый сноп света, выбрасываемый прожектором Жанны Кадыровой, — никогда не узнаешь, что таится за его потрескавшейся корой.

Ситуация удушающего застоя не впервой повторяется в России. Выставленные авторы выбрали одну из возможных стратегий выживания. Они создают компактные произведения, легко монтируемые и демонтируемые; и — уходят в формальную и сугубо психологическую проблематику, пытаясь поверить, будто находятся в полностью глобализованном мире. Образы воспаряют в космос чистых идей, подобно шару Костромы, ощетиниваются, как флагшотки Рябовой, или покрываются корой, как прожекторный луч Кадыровой. Выбрав такой способ говорить, художники говорят внятно и серьезно, однако говорят немногое; как сказать что-то большее? Финансирование может изменить масштаб работ, но как изменить масштаб высказываний?

Вспоминается нонконформистский миф, рассказанный Ильей Кабаковым Борису Гройсу в одном из их диалогов. Русское искусство является носителем некоей сакральности; Западу она недоступна, но ее можно конвертировать в понятные ему образы. Кабаков предостерегал от двух опасностей: с одной стороны, акт перевода грозит профанацией, с другой — слишком большая погруженность в себя приводит к потере речи. Кажется, именно с этими Сциллой и Харибдой сталкиваются художники, загнанные в угол неприютной действительностью и равнодушием чиновников. Необходимость и невозможность выйти из тупика выражает работа Александра Повзнера «Need of motion in the absence of support»: металлическая приставная лестница, в стремлении подняться вверх собственными силами рвущаяся пополам.