3. Был ли, по вашему мнению, «горбачевский» период развития искусства (конец 1980-х годов) более плодотворен для искусства, отдельных художников и институций, нежели «ельцинский», — или наоборот?

Бакштейн. Период, когда и я, и мои коллеги ощущали, что «на нашей улице праздник» и «мы победили», продолжался с 1987 по 1992 год. После этого началась рутинная работа по формированию «нормальных» художественных институций — работа, до сих пор не закончившаяся. В 1990 году, будучи в США, я впервые услышал термин «конфликт интересов». Мне представляется, что многие мои коллеги до сих пор не понимают смысла этого термина и что он значит для художественной среды.

Алексеев. В конце 80-х и в начале 90-х благодаря Горбачеву (которого я определил бы как «принца Гамлета») и Ельцину (соответственно, «королю Лиру»), а также сложившейся конъюнктуре (массовому интересу к русскому авангарду начала прошлого века) был колоссальный спрос на все «мейд ин Си-Си-Си-Пи» — так это тогда называлось. Все быстро упало. Можно долго рассуждать, почему это произошло, но достаточно просто сказать, что и художники из бывшего Си-Си-Си-Пи (за редкими и не очень мне симпатичными исключениями), и финансово-властные структуры этой территории не смогли сыграть так, как это сделали таиландцы, китайцы, латиноамериканцы и прочие коллеги. Наши художники и теоретики этот девятый вал оседлали, но затем динамика — при Ельцине, если угодно, — оказалась куда сложнее, чем во время распада СССР. И здесь мы проиграли почти полностью. Причина этого, я думаю, ясна. Это провинциализм мышления, считающийся в России залогом культурной идентичности. А вообще у М.Г. и Б.Е. индивидуальные психотипы были совсем разные. Один наивно пытался перестроить тухлый советский студень; второй, получив эту слизь, старался ее трансформировать в нечто кристаллическое (результат — Путин).

Шутов. Личность Горбачева вряд ли могла спровоцировать такие эмоции и перформансы, как личность Ельцина, — вспомнить хотя бы Бренера на Красной площади (перформанс, в котором Александр Бренер в трусах и боксерских перчатках кричал «Ельцин, выходи!». — OS). Вызов Горбачева на бой не требовал особого геройства, а вызов Ельцина был бессмысленным, потому что он на языке того времени постоянно «работал с документами»… Если в 1980-м Москва — это полупустой город, замороженное, зачищенное пространство в ожидании Олимпиады, то в конце 80-х — это уже каменные джунгли, полные хищников разных размеров, кружащих по городу в поисках корма.

В 80-е была прорвана информационная блокада, и художники из категории политических нонконформистов плавно сдрейфовали к понятию просто художника — без экивоков и объяснений. Открылись границы, появилась свобода и иллюзия нормализации. В 80-е появились первые сквоты (это было счастье, потому что альтернативные формы искусства смогли позволить себе размеры работ, к которым даже не приступали официальные художники), люди еще сотрудничали друг с другом, и коллективная деятельность была возможна. «Коллективные действия», «Клуб друзей Маяковского», «Новая академия» — даже по названиям ясно, что люди стремились к сотрудничеству, а переход к российскому капитализму в 90-е годы привел к победе наступающего агрессивного индивидуализма. 80-е были посвящены самоорганизации и росту художественного сознания, 90-е — легализации художественной деятельности в разных формах и первым серьезным контактам с государством. 80-е — это детсадовское счастье, когда ребенок все рвет и ломает и знает только маму и папу, а 90-е — это уже подростковая прыщавость и провокация милиционера. Искусство в 80-е годы — это узкие круги единомышленников, соратников и просто друзей, а индивидуализация 90-х связана еще с тем, что в эти достаточно закрытые круги стали инфильтроваться люди посторонние, корневым образом не связанные с этой закрытой традицией: те, кто должен был бы идти в Союз художников, в монументальную пропаганду, в бутафорские мастерские «Мосфильма», лишились работы, увидели, что в отличие от прочих промышленных форм искусства заводь современного искусства жива, и понабились в нашу маленькую кухоньку, где мы попивали свой портвейн, потому что другой жизни у нас никогда и не было.

Иванов. Если горбачевский период и был продуктивным, то по одной-единственной причине: Горбачев, что стало очевидным ретроспективно (сегодня), оказался последним российским политиком, для которого гуманитарная сфера (искусство, театр, литература, философия) имела выраженный политический, социальный и даже личностный смысл. Горбачев был последним читателем, последним театралом, последним критиком искусства в новой российской политике. Все следовавшие за ним политики оказались агуманитарными менеджерами, технократами (за исключением, возможно, Юрия Лужкова), людьми без выраженных эстетических свойств и вкусов. Сама атмосфера перестройки, с ее страстью к политическим и художественным спорам, критике любых «старых режимов» (в том числе и режимов художественной репрезентации), была благоприятна для искусства если и не в прямом смысле как стимул, то уж по крайней мере как подходящий контекст для рефлексии и самоанализа.

Цветков. При Горбачеве сложилась недолгая ситуация, когда рынка и порождаемых им страхов лузерства еще не было, а свобода высказывания уже была. Это было лет пять социализма, который ни от кого ничего не требовал, кроме «новых идей» и «самовыражения». При Ельцине обострилась конкуренция, быть независимым оказалось недостаточно, а точнее, само это слово утратило смысл. Из тогдашней конкуренции и возникли почти все нынешние арт-имена и институции.


4. Принято считать, что в современной России либералы ельцинского призыва находятся в оппозиции (по крайней мере, они так считают). Согласны ли вы с этим, если посмотреть на искусство и художественную политику Министерства культуры? Художник «путинской России», отличается ли он от художника «ельцинской России» и в какую сторону?

Бакштейн. Политика Министерства культуры остается достаточно сбалансированной, если говорить об интересах различных художественных направлений. Ельцинские художники были гораздо романтичней путинских. Но даже этот романтизм не может сравниться с брежневским романтизмом неофициального советского искусства.

Алексеев. По возрасту я, наверно, могу быть отнесен к «либералам ельцинского призыва», но при всем искреннем уважении к Ельцину, «королю Лиру», я эстетически с этим периодом никак не связан. Есть, не отказываюсь, этическая связь. Однако в основном я сам по себе. Ну а «путинская Россия» — меня от нее тошнит и по эстетическим, и по политическим причинам. Соответственно, если кто-то себя ассоциирует с этой мерзостью, я руку подавать не стану. Это было бы бессмысленно. У власти уже больше десяти лет находится Крошка Цахес по прозванию Путин. Я чуть-чуть горжусь тем, что, когда узнал, что шекспировский несчастный урод передает власть гомункулу, взращенному в гэбэшных ретортах, тут же сообщил друзьям: привет, ребята, из ренессансной трагедии мы уходим в романтическую фарсовую комедию. Сейчас действительно время сплошных стилизаций. Скорее всего, они закончатся плохо — желательно хотя бы в духе щедринских «кровопролитиев» и плевания в сторону властей предержащих, сожравших чижика. Так что ни ностальгии, ни надежд на счастливое будущее у меня нет. Все реально худо, но чижики пока летают.

Шутов. Искусство и художественная политика Министерства культуры — это разные понятия. Да, интересы того и другого пересекаются, но только в сфере законодательной. Новые явления вряд ли меняют картину мира, хотя можно говорить о приоритете частных рыночных стратегий художников «путинской России» — в отличие от приоритетов частного высказывания в контексте узкого круга специалистов художника «ельцинской России».

Иванов. Я полагаю, самое важное отличие путинского режима от ельцинского в том, что первый — это оформленный, стабилизировавшийся ельцинизм. Никаких иллюзий: у власти люди дела, а не слов. Они умеют и любят считать, а не читать. Поскольку счет утомителен и монотонен, искусство, ему дополнительное, — это искусство «качественного» отдыха, изысканного (или не очень) потребления. Вкус, который Ханна Арендт считала базовой категорией «политического» (мы группируемся в протополитические единства, полагала она, не на базе разделяемых убеждений, а на основании фундаментального — социального в своей основе — деления на «нравится/не нравится», то есть через практики суждений вкуса), на наших глазах окончательно превращается в атрибут аполитического, даже антиполитического ускользания от реальности. Соответственно, критическое искусство в этой ситуации претендует на возврат вкусу его политического измерения, а вовсе не на реабилитацию чистоты вкуса и возвращение искусству его радикально понятой автономии, его «ауратичности», его магической эмфазы (Александр Иванов говорит о позициях, которые защищает Анатолий Осмоловский и его адепты. — OS).

Цветков. Так называемое «современное искусство» в 90-х стало опознавательным паролем той части буржуазии, которая никак не хотела зависеть от власти. Когда к нулевому году выяснилось, что по правилам «периферийного капитализма» такой «отдельной» буржуазии вообще не будет, все заметили, что при Путине поднял голову конкурирующий стиль новой номенклатуры, и он к «современному искусству» отношения не имеет. Законодателем этого стиля и примером для подражания стал Лужков — ну и соответственные образцы: Глазунов, Шилов, Церетели. То есть это был традиционализм в своей умилительной постсоветской версии. Наиболее наглядным размежеванием этих двух культурных политик стали уже выборы-99 в Москве, когда вся «неофициальная Москва», организованная Гельманом, поддерживала Кириенко и СПС, а вся «серьезная культура» выбирала Лужкова. Однако к концу нулевых, когда либералы стали рассчитывать на «поколение “Винзавода”» как на движущую силу возможных перемен, власть пошла на то, чтобы исправить этот перекос и уравновесить обе эти линии, чему два самых ярких свидетельства — пермский проект (Марата Гельмана. — OS) и московский «Гараж».


P.S. Чем вы занимались в горбачевское и ельцинское время?

Бакштейн. И в горбачевские, и в ельцинские годы я был то, что называется, «независимый куратор» проектов в области современного изобразительного искусства.

Алексеев. В первой половине 90-х у меня случилась бифуркация: я себя почувствовал напрочь неуместным в художественном мире и перестал заниматься искусством. Вернее, переквалифицировался в журналиста и стал писать об искусстве. Настоящим арт-критиком я себя не чувствовал никогда, но оправдать себя могу тем, что тогда настоящих арт-критиков не было потому, что у этой профессии в СССР не имелось смысла, а сейчас нет по той причине, что разумнее писать анонсы по пресс-релизам. Потом я довольно болезненно вернулся к своему естественному занятию — рисованию картинок и писанию текстов, почти из разряда belles lettres.

Шутов. В конце 1980-х благодаря существованию сквотов я мог заниматься крупноформатной живописью; кроме того, я занимался экспериментальной музыкой, видеоартом и компьютерным активизмом. Всю жизнь дружил с кругом московских концептуалистов и ленинградских «новых художников». В 90-е — время экономических кризисов, катастрофического положения только что появившихся галерей — занимался поисками новых образовательных форм (основал Институт технологии искусства), был пионером виджеинга, демократичной формы видеоарта. В общем, расширял сознание любителей искусства.

Иванов. При Горбачеве я занимался академической философией и преподаванием, при Ельцине издавал философскую и критическую литературу. Кстати (в порядке самокритики), при Путине я стал издавать беллетристику.

Цветков. В последние два горбачевских года я был самым молодым штатным сотрудником «Комсомольской правды», в которой вел «подростковую криминальную хронику» и писал о русском роке. Все, что не умещалось в тогдашний формат «КП», я публиковал в собственной самиздатовской газете «Партизан», которую размножали на ксероксе и распространяли на антисоветских митингах. Параллельно я был анархистским активистом, создавшим собственную группу «Комитет культурной революции»; нередко мы устраивали на повсеместно тогда открытых чердаках какие-то инсталляции, вроде карты СССР из гниющей рыбы или подвижной скульптуры из очков. Но так как это было чистой эзотерикой, украшавшей нашу жизнь, и почти никак не документировалось, то и в историю не попало. В 1992-м, уже при Ельцине, я закончил школу, участвовал как художник в некоторых проектах Осмоловского, работал ответственным секретарем газеты «Лимонка», опубликовал две первые свои книги и продолжал заниматься художественно-политическим самиздатом до тех пор, пока не возник интернет.


В фотогалерее материала — фотографии с выставки «Борис Ельцин и его время» в Московском Мультимедиа Арт Музее «Московский Дом фотографии»