Письмо из Лондона: теория двух художественных церквей

МЭТЬЮ БАУН посмотрел по ВВС фильм про русское искусство и убедился, что Запад есть Запад, а Восток есть Восток

Имена:  Александр Дейнека · Вера Мухина · Федор Шурпин · Эндрю Грэм Диксон

Если вы провели последнее Рождество в Лондоне, то могли насладиться не только зимой в русском стиле, но и трехсерийным телефильмом под названием Art of Russia — историей русского искусства с доисторических времен до наших дней. Сценаристом и ведущим фильма компании BBC выступил Эндрю Грэм Диксон (Andrew Graham-Dixon), известный арт-журналист, дипломированный историк искусства. Будем называть его ГД.

Все три фильма ГД полны увлекательного, колоритного материала, имеют весьма индивидуальный характер и тонкий подтекст. ГД отправляется в дальнюю дорогу, чтобы увидеть редкие иконы, поднимается на Шуховскую башню на старинном лифте, в течение двух часов ждет Зураба Церетели и снимает внутри его огромного бронзового яблока с эротическими рельефами. Это весьма впечатляющее телевидение, но все эти впечатления несколько отвлекают от любопытной природы интерпретаций ГД.

ГД открывает программу цитатой из Достоевского — насчет того, что для европейцев Россия — это одна из загадок сфинкса. Это, конечно, клише, но почти неизбежное: такие программы делаются не чаще чем раз в двадцать лет. ГД продолжает: «Но, я думаю, есть способ хотя бы начать понимать Россию (...) — через историю ее искусства». Спорный вопрос, однако, пытается ли ГД действительно что-то понимать через искусство или он просто воспроизводит привычные стереотипы и, в частности, налагает на русское искусство шаблон канонического искусства Запада.

В той части фильма, что посвящена иконам, ГД наносит визит известному московскому коллекционеру (как икон, так и современного искусства) Виктору Бондаренко. Забавный момент наступает, когда в некоторых иконах ГД вдруг усматривает азиатское влияние. Бондаренко такие соображения уже явно слышал раньше и немедленно реагирует. Он прерывает ГД и объясняет (приводим в обратном переводе с английского. — OS): «Вы, британцы, вечно хотите нас опустить в Азию. (...) Мы не Азия и не Западная Европа, мы — Россия».

Это любопытный момент, потому что, если, конечно, отказаться от такого рода антропологической диалектики (или клише), как того хотел бы Бондаренко, — у западного интеллектуала вообще не останется никаких ключей для концептуализации России.

А когда ГД уже готов уйти, Бондаренко говорит: «Не знаю, как так получается, что мы становимся врагами. Это загадка».

Вряд ли Бондаренко имел в виду, что они с ГД лично становятся врагами. Думаю, он имел в виду Россию и Запад. Не проявил ли он простую вежливость, сказав, что «не понимает», как это происходит? Я спрашиваю, потому что однажды долго беседовал с Виктором Бондаренко и он высказал вполне четкое мнение о том, как именно и почему Россия и Запад становятся врагами. Тогда это нисколько не было для него загадкой.

«Теория Бондаренко», как он изложил ее мне на встрече в галерее «АртСтрелка projects» покойной Ольги Лопуховой, где я пытался ему продать картину Эдика Штейнберга, очень проста и сводится к следующему: в 1054 году между Восточной (византийской) и Западной (латинской) церковью произошел раскол, с тех пор сближение было невозможно, и более того — оно не предвидится и в будущем. А когда я выдвинул идею, что сам Бондаренко, когда в 1980-е жил в Нью-Йорке, или я, с моим интересом к русскому искусству, являемся сами живыми примерами такого сближения, он мои аргументы отверг. Он вспомнил, с каким презрением к нему порой относились в Нью-Йорке, и сказал, что и я, по определению, должен быть каким-то уродом, если я до такой степени интересуюсь Россией.

«Теория Бондаренко», в особенности в той части, что относилась ко мне самому, меня совершенно убила. И однажды я решил обсудить ее с Джоанной Викери, главой русского отдела аукционного дома Sotheby's. Сказала она примерно следующее: «Мэтью, ты, конечно, не урод, но в чем-то Бондаренко прав. И ты, и я очень необычны в нашем интересе к России».

Все это я вспоминал, пока смотрел фильм, и помимо воли начал применять «теорию Бондаренко» к анализу, который проводил ГД. Точнее, я применил «теорию Бондаренко» к искусству и вообразил, что существуют не просто две церкви, но еще и две «художественные церкви», русская и западная, каждая со своими святыми — художниками. Как в настоящей церкви, так и в художественной некоторые из этих святых почитаются обеими церквями, а некоторые — только одной.

Разумеется, художников отождествляют со святыми или мучениками вот уже лет двести, начиная с эпохи романтизма, и сейчас это банальность. Однако теория двух церквей оказалась поразительно эффективной в интерпретации позиции ГД касательно русского искусства. Стало совершенно ясно, мерки какого именно канона он применяет к русскому искусству, в особенности к искусству после 1917 года. Некоторых русских художников ГД способен принять в свою церковь с почти религиозным воодушевлением. Когда он говорил, к примеру, о Родченко, речь его наполнялась скрытым эротизмом, который часто является компонентом религиозного экстаза: для ГД работы Родченко «вибрируют» от идеализма. Этот идеализм он представляет как нечто в глубинном смысле хорошее (он не упоминает ни о человеческой цене Гражданской войны, ни о позднейшем сотрудничестве Родченко с «СССР на стройке»). Другие художники, по отношению к которым ГД проявляет особенный энтузиазм, — это Александр Дейнека и Илья Кабаков; он также долго говорит об Андрее Молодкине, который у него выступает единственным представителем новой художественной сцены (не есть ли это прямое влияние гламурной галереи Orel Art, у которой теперь есть база в Лондоне?).

Но есть и художники, которым в церкви ГД места не находится. К ним относятся, например, Вера Мухина (он много говорит о «Рабочем и колхознице») или Федор Шурпин, автор «Утра нашей Родины», на фоне которого ГД время от времени снимается.

Как определить, каких художников ГД берет в свою церковь, а каких нет? Можно принять во внимание степень его энтузиазма, но есть и более простой путь. Если ГД нравится художник, он называет его имя, а если не нравится — не называет. В религиозных терминах — художники, которые ему не нравятся, оказываются от церкви отлучены, экс-коммуницированы и анафематствованы.

Хотя ГД долго говорит о работах Мухиной, Шурпина и о скульптурах на станции метро «Площадь Революции», он не утруждает себя приведением имен авторов. Но имя автора башни на Шаболовке, инженера Шухова, он называет и совершает, как он говорит, «паломничество» к его работе.

Но интереснее всего интеллектуальные вывихи во время разговора о Дейнеке. Почему именно ГД готов принять Дейнеку в свою церковь, мне неизвестно; возможно, вес историко-художественного (а также рыночного) консенсуса на него подействовал, может быть, телевидению нужен был хоть один «хороший» соцреалист; может, его поставили в известность о переговорах Tate Gallery c Третьяковкой о выставке Дейнеки; а может, он просто пришелся ему по вкусу. Как бы то ни было, ГД лежит на полу станции метро «Маяковская» и глядит на знаменитые дейнековские мозаики. Конечно, сюжеты тут — мейнстрим соцреализма: колхозники, спортсмены, рабочие, солдаты, небо, стройка и т.п. Конечно, Дейнека в это время был наиболее привилегированным советским художником, одним из немногих, кому разрешалось выезжать за границу. Конечно, эти мозаики (1938) были реализованы в разгар репрессий и накануне подписания пакта Молотова — Риббентропа. Конечно, творчество Дейнеки — это в советском искусстве ближайшая аналогия с искусством нацистской Германии.

Для меня все вышеперечисленное нисколько не означает, что Дейнека не может считаться гением. Но я готов признать, что порой гений может служить политике, которая в ретроспективе или с внешней точки зрения покажется ужасающей. Но об этом политическом фоне в фильме Грэма Диксона нет ни слова, хотя в других случаях он с большой охотой объясняет русское искусство в политико-социальных категориях. В изложении ГД мозаики Дейнеки — это не столько повторение абсолютно стандартных сталинских сюжетов, сколько некий персональный ответ художника на военную угрозу извне — угрозу «врага». Согласно ГД, Дейнека, оказывается, сделал свои работы, несмотря на Сталина, он мог их сделать «даже при таком ужасном тиране, как Сталин». Так ГД пытается придать Дейнеке некую западную форму — представить его идеологически нейтральным индивидуальным художником и тем самым утвердить его в качестве святого Западной церкви.

P.S. В концентрированном виде я изложил теорию «двух художественных церквей» на русском BBC. Через пару дней я получил следующий имейл от Виталия Комара:

«Дорогой Мэтью,
твоя идея двух церквей проста и гениальна!

Интересно, что короткое время Кандинского и Малевича можно сравнить с коротким временем (? — 1408 — 1431) московского митрополита Фотия.

Незадолго до взятия турками Константинополя он посетил Флорентийский собор и подписал Флорентийскую Унию, объединившую католиков и православных.

Но в конце концов московский великий князь Василий Тёмный разорвал Унию, ослепил Фотия, посадил его в яму и потом убил. Конец союза ВХУТЕМАСа и БАУХАУЗа!»



Перевод с английского Екатерины Дёготь