Два балета — два Екатеринбурга

«Щелкунчик» в муниципальном Театре танца и «Каменный цветок» в Уральской опере кажутся поставленными в разные эпохи

Два сыгранных один за другим спектакля — «Щелкунчик», ориентированный на европейскую данс-традицию, и «Каменный цветок», воскрешающий советский балет семидесятых, — выпущены в одном и том же Екатеринбурге. Поверить в это сначала решительно невозможно. Потом смотришь вокруг — свежевыстроенный Храм-на-Крови стоит на улице Карла Либкнехта, улица 9 Января переименовывается в улицу Ельцина. Нет, с балетом все в порядке. Он, как всегда, отражает жизнь.


«Щелкунчик», сделанный Индре Рейнхолде в Театре танца, — спектакль об одинокой девочке, придумавшей себе кукол-собеседников, ставящей для них танцы, а при первом реальном знакомстве, реальном чувстве — встраивающей знакомого мальчишку в балетную композицию. Никакого надрыва, хотя музыка, становящаяся к финалу все более горькой, в общем-то, его предполагает. Спектакль о выборе судьбы и о принятии участи: танцы тебе заменят обыденное счастье (мальчик в финале исчезнет). Спектакль о рождении хореографа и уже потому сегодняшний: самые славные балетмейстеры мира, как сговорившись, последние десять лет сочиняют тексты о том, что такое балет и как возникает хореография. И если в литературе эпоха дневников и «игр для своих», по мнению многих, кризисная эпоха, то балет, начиная говорить о себе самом, освобождается — и наступают прекрасные балетные времена.


Потом «сворачиваешь за угол» — и на тебя рушатся Уральские горы в академическом театре. Здесь вместо открытого синего простора, на фоне которого героиня «Щелкунчика» строит свои композиции, — каменные своды (не важно, что дело происходит то в избе, то на ярмарке, то в лесу — свисают булыжники, и всё тут). Вместо косых, отчаянных, неразумных и будто не сформировавшихся еще прыжков героини — Данила-мастер, воспроизводящий общедоступный набор классических па с самодовольством истинно провинциального премьера (да какая разница, граф Альберт, принц Дезире или уральский резчик по камню — вы ж на меня, любимого, пришли посмотреть!).


И спектакль в целом тоже будто собран из блоков, обязательных для балета. Это и танцы драгоценностей (где-то наверху одновременно вздрагивают Мариус Иванович Петипа, переживающий за свою «Спящую красавицу», и Джордж Баланчин), и огромная цыганская сцена (ау, «Дон Кихот»!), и разбойные танцы главного злодея, отсылающие разом ко всем негодяям, сочиненным Юрием Григоровичем. И самодовольно выходящий на поклоны худрук «Кремлевского балета» Андрей Петров, чей театр соревнуется за звание худшего в столице (главный конкурент — Русский камерный балет «Москва»). Для местных властей он, видимо, представляется важным московским художником, раз его позвали на постановку.


В городе Екатеринбурге есть некоторое количество людей сегодняшнего дня. Они спорят и ссорятся. Одни ходят к Багановой в «Провинциальные танцы», другие в Театр танца, которым руководит Олег Петров (не путать с балетмейстером-однофамильцем!). Тут идут дискуссии и эстетические, и «политические»: Петров год за годом привозит на постановки в свой театр первоклассных европейских хореографов, не слишком почитая проживающие в городе местные дарования; местные дарования обижаются. Но разговоры вокруг двух главных соперничающих трупп — нормальные разговоры современных людей, без завываний о духовности русского народа. А еще в городе есть академический оперный театр, и ходят туда только «вечно вчерашние». Театр этот подобно напалму выжигает всякую любовь к танцу: любой ребенок, высидевший три часа каменной скуки, будет в дальнейшем отбиваться от искусства изо всех сил. Но зато академический исполин зовет на работу только старые, проверенные в советское время отечественные кадры (до Андрея Петрова был Вячеслав Гордеев, лидер еще одного маргинального московского театра «Русский балет»). От ТЮЗа, в котором дает спектакли театр Олега Петрова (у существующей 19 лет труппы с европейской репутацией нет своего здания), до Уральской оперы пятнадцать минут пешком. По улице Либкнехта, а потом по проспекту Ленина.