«Отражения» Сергея Даниляна в Большом

На последней премьере главного музыкального театра страны сэкономили все, кроме артистов

Имена:  Анастасия Сташкевич · Екатерина Крысанова · Екатерина Шипулина · Йорма Эло · Кэрол Армитаж · Мария Кочеткова · Мауро Бигонзетти · Наталья Осипова · Начо Дуато · Ольга Малиновская · Полина Семионова · Сергей Данилян

Пакетик выловлен из чашки и снова залит кипятком, и снова, и снова. Цвет не тот, вкус не тот — та же лишь реклама, говорящая об уникальности продукта. Что и глазу видно, и на вкус ощущается.

Идея, как, впрочем, и многие идеи Сергея Даниляна, была замечательная — представить выпускниц московской школы, работающих в Большом и в других театрах мира. Цепкий продюсер, в начале девяностых уехавший из России и развернувший свой бизнес в США, Данилян знаменит своими проектами «Короли танца» и «Красота в движении». В первом из них встречались танцовщики-суперзвезды Великобритании, России и Штатов; второй представляет собой три одноактных балета, поставленных отличными хореографами специально для Дианы Вишнёвой (тогда стали поговаривать чуть ли не о дягилевской стати Даниляна). Но если Вишнёву раскручивать было не надо, если «короли» (Йохан Кобборг, Анхель Корейя, Итан Стифел, Николай Цискаридзе) тоже прекрасно всем знакомы, то с нынешним проектом дело обстоит иначе: публика знает отнюдь не всех его участниц.

После триумфа «королей» речь зашла о «королевах», и народ грезил о том, чтобы на сцену вышли Захарова и Александрова из Большого, Мария Ковроски из New York City Ballet и Аньес Летестю из Парижской оперы. Понятно, что такой проект стоил бы очень недешево; понятно, что согласовывать графики звезд непросто и еще сложнее понять, чью хореографию они готовы танцевать (отличительная черта даниляновских проектов, за что их всегда и хвалили, — обязательное появление новых балетов, мировые премьеры). И, видимо, устав от общения с небожительницами, продюсер собрал компанию поудобнее. Слоган «презентация московской школы» позволял это сделать.

Это не значит, что семь молоденьких балерин, задействованных в концертном проекте «Отражения», — второй сорт. Полина Семионова, которая сразу после окончания МАХУ отказалась от приглашений в Большой и Мариинку и ныне правит бал в Берлине, более чем знаменита; Мария Кочеткова обожаема всем Сан-Франциско; четверо оставшихся в Большом (Екатерина Крысанова, Наталья Осипова, Анастасия Сташкевич, Екатерина Шипулина) успешно продвигаются по служебной лестнице. И лишь Ольга Малиновская, работающая ныне в Таллине, была незнакома московской публике (ну так она самая юная в компании, выпуск 2007 года, не успела еще). Просто никто из артисток в силу возраста — в среднем после окончания школы прошло восемь лет — не достиг еще того состояния, когда публика готова смотреть их в чем угодно (ты только ходи, дорогая, петь не надо). Им очень нужна была специально для них созданная хореография. Она-то и оказалась «слабым местом» программы.

Одноактный балет в начале, одноактный балет в конце, посередине — по номеру для каждой из участниц концерта. Более всего ждали от Начо Дуато. Конечно, немного смущало то, что хореограф не сочинил новый спектакль для «Отражений», а переделал старый — сэкономил силы, а организаторы, видимо, сэкономили средства. Но Дуато есть Дуато, все равно же невероятно интересно.

Увы… Видели ли вы когда-нибудь, как человек портит собственную работу? Как архитектор под давлением инвестора пристраивает мансарду к зданию, которое прекрасно обошлось бы без нее? Как романист выпускает «продолжение» вроде бы полностью законченного романа? Remansos Дуато — это тот самый случай.

Было поставленное почти двадцать лет назад в American Ballet Theatre мужское трио: надрывное, патетическое, нежное, смешное. В нем царил Владимир Малахов, и история была про вечного эльфа, ускользающего из рук и из объятий. Герой доводил партнеров до отчаяния, вовсе того не желая и не замечая; равно добрый и недобрый к обоим, он на самом деле не нуждался ни в ком. И даже бутафорская роза в зубах, за которую освистали бы любого другого хореографа и любого другого артиста, здесь была к месту: маленькая одноактовка, посвященная Лорке и получившая название одного из его стихотворений, отвечала накалом именно этой — высокой — поэзии. Теперь Дуато переделал ту историю для «женского» проекта.

Трио осталось, но перед ним появилось три дуэта: в Большом театре каждый из танцовщиков (Александр Волчков, Денис Савин, Вячеслав Лопатин) сначала выходил с одной из танцовщиц. Сочинить что-то принципиально новое Дуато не смог или не захотел: в этих дуэтах торчали осколки того текста, что затем был проговорен целиком. Пары повыясняли отношения и расстались. После чего трое мужчин рассказали-таки свою историю (слегка стесняясь — видимо, большинству из них она была не близка). И что вышло? Вечер, выстроенный под балерин (по крайней мере, так было объявлено), начался с утверждения, что мужчинам для счастья женщины вовсе не нужны. Спасибо.

Вторая часть программы — набор мелких номеров — тоже не слишком порадовала: все-таки сочинительство миниатюр особое искусство, и, может быть, даже более сложное, чем ваяние больших композиций. Продюсер не смог (или не захотел опять-таки) договориться с балетмейстерами-звездами. Портретов балерин, которые так нуждаются в том, чтобы были подчеркнуты именно их совершенно различные манеры, создано не было; некий усредненный текст. Вот бродила по сцене Полина Семионова в номере, придуманном Ренато Занеллой для Симоны Ножа еще пятнадцать лет назад. Венского хореографа нежно любит Анастасия Волочкова — и ей он подходит: делать ничего не надо. Но Семионова — с длинными ее ногами, со скрытым темпераментом, с тайной усмешкой черного лебедя — как же не поиграть, как не вытащить из нее и этот темперамент, и эту усмешку! А Екатерина Шипулина, которой поставила номер канадка Азур Бартон! В прошлом году труппа Бартон гастролировала в Москве в оф-программе «Золотой маски»: был четкий и смелый «контемпорари», беспощадный к зрителю и бесконечно увлекательный. Бедной Шипулиной досталась «Думка» — что-то из разряда «взгляд из Канады на русские березы и страдания русских женщин». Клюква с элементами национального танца.

И далее все то же — второй заварки. Номер для Екатерины Крысановой и Дениса Савина, поставленный Кэрол Армитаж, — типичный «Форсайт для бедных». «Серенада», сделанная Мауро Бигонзетти для Натальи Осиповой и Ивана Васильева, — как бы Матс Эк, приспособленный к обстоятельствам. Единственная, кому повезло с монологом, — Мария Кочеткова. «Одна увертюра», которую поставил Йорма Эло, была точно рассчитана на маленькую (но только ростом!) балерину. Эло сделал монолог куклы, скульптурки, живой души, пробивающейся сквозь ограничения скелета. И школы, может быть? Вот училась Кочеткова в Москве, старались ее сделать парадно-деревянной, а девчонка уехала в English National Ballet, затем в Сан-Франциско — и пахала, и смотрела, и училась; руки приобрели фантастическую плавность, и точно стали вставать ноги; и куколка сделала себя живым человеком, от которого взгляд не оторвать. Завершало концертное отделение па-де-труа Баланчина на музыку из «Руслана и Людмилы». И обычное сочинение мистера Би (не великое — регулярное, одно из очень многих) тут же стерло из памяти почти все современные монологи.

С представлением новой хореографии не вышло. С раскруткой балерин — не особенно. Что ж, совсем неудача?

Все-таки нет. В третьем отделении возник балет Мауро Бигонзетти Cinque («Пять») на музыку Вивальди, специально сочиненный для проекта, и все же несколько реабилитировал «Отражения». Пять девиц во встрепанных париках сидели, раскинувшись, на черных стульях — то ли зашедшие отдохнуть в подсобку барменши, то ли просто нахальные шалавы. Нарочито вульгарные манеры, нагло выдвинутые ноги —  ничего от изящества музыки, равнодушие и усталость. Передвинувшись к заднику, они меняли наряды, с помощью почти скрытых светом костюмерш надевая кожаные (придуманные Игорем Чапуриным) пачки, и далее танцевали в центре сцены, получая по монологу. И вот тут-то — а не в отдельных номерах — прорисована была и лебединая стать Семионовой (при ломких, гнутых, совсем не классических па Лебедь в ней вдруг прорывался сквозь шум почти бытового текста); и вкус Крысановой к шуточкам, к тонкому остроумию, смелость выхода; и перфекционизм Кочетковой, даже в нарочито расхлябанном тексте сохраняющей полный самоконтроль.

Портрет поколения, которое, кажется, обречено заботиться о себе само. Ни театры, ни продюсеры всерьез тратиться на них не намерены.​