Последний осенний месяц собрал в трех немецких городах три спектакля, каждый из которых может быть отнесен к важнейшим событиям уходящего года. В Берлине показали «Еоннагату» — совместное сочинение Робера Лепажа, Рассела Малифанта и Сильви Гиллем, ими втроем и исполненное. В Гамбурге Джон Ноймайер возобновил «Трамвай “Желание”», впервые поставленный им двадцать пять лет назад. В Мюнхене снова можно было увидеть «Перелетных птиц» Иржи Килиана — спектакль, который выпущен в минувшем мае и который, по словам хореографа, будет его последним сочинением: продолжать балетмейстерскую карьеру 62-летний Килиан не собирается.
Лепаж, Малифан и Гиллем собрали самую разную музыку — от Баха до японских барабанов — и пересказали историю шевалье де Еона. Он был французским дипломатом и шпионом, который в XVIII веке добывал важные сведения для своего короля сначала в России, а затем в Англии. В России его при этом считали дамой — он носил женское платье и вел себя соответственно; когда же в Англии усомнились в том, что он мужчина, он вызвал обидчика на дуэль. С чисто физиологической точки зрения он принадлежал к сильному полу — это в положенный им час установили патологоанатомы; что же творилось у шевалье в голове, навсегда останется загадкой. Канадский режиссер, английский хореограф и французская балерина эту загадку так и не разгадали.
На сцене нет одного де Еона, который меняется, превращается, лицедействует (в название спектакля не зря, кроме имени героя, вклеено еще и слово «оннагата» — это амплуа в японском театре, призвание мужчины, играющего женские роли), есть сразу три его воплощения. Сильви Гиллем являет собой женскую часть души де Еона, Рассел Малифант — мужскую, а Робер Лепаж — вероятно, ту кошмарную старость, что стирает различие между полами.
Дольше других на сцене находится Лепаж: «Еоннагата» начинается с его выхода, где он неловко (но с удовольствием) фехтует мечом, и заканчивается его «вскрытием» — герой лежит на столе ногами к заднику, Гиллем и Малифант распарывают на нем одежду. Балерине, которая может все (первой балерине мира!), достались: монолог о том, кем был де Еон (Гиллем стоит на месте и разговаривает); диалог с Бомарше, которого, опять же, играет Лепаж, где де Еон «признается» в том, что он женщина (слова стерты и унылы — черт, как же можно было настолько скучно сочинить такую сцену); сцена написания письма (действительно сидит и пишет, ну, иногда не выдерживает, ноги взлетают стрелкой вверх, руки прорезают пространство) и маленький заключительный экзерсис у зеркала. У Малифанта с движениями тоже небогато. На берлинской премьере была овация; во второй, менее гламурный день возмущенные студенческие голоса кричали Лепажу «бу», явно обвиняя его (как единственного профессионального режиссера в троице) в нерациональном использовании возможностей балерины. Но она же сама этого захотела, не правда ли?
Читать текст полностью
Гамбургский постановщик ожиданий своих зрителей не обманул — Джон Ноймайер остался Джоном Ноймайером. Двадцатипятилетней давности балет (двадцать лет отсутствовавший на сцене) смотрится свежо и бодро. Ноймайер «выпрямил» пьесу Теннесси Уильямса, нашпигованную воспоминаниями. Первый акт отдан юности Бланш Дюбуа в белоснежном поместье «Белль Рив» — медленным блаженным танцам, скромному кокетству, пристойному роману с милым молодым человеком. И мгновенному, судорожному крушению этого мира: увиденному Бланш на балу поцелую ее свежеиспеченного мужа с другим мужчиной, влепленная ею мужу пощечина, самоубийство героя. Мир раскалывается, на землю по очереди оседают старики — семья, опора мира, Бланш то замирает, то мечется и пытается руками удержать неотвратимо опускающуюся на нее гигантскую люстру. Ноймайер выбрал для балета Прокофьева («Мимолетности») и Альфреда Шнитке (Первую симфонию), и эта музыка, полная нерва, сарказма и безумной надежды, дает потрясающую картинку рушащегося мира. Второй акт — вся случившаяся в Новом Орлеане история — лишь результат этого крушения, и пересказана пунктирно; впрочем, дуэт Бланш с неудачником Митчем становится главным в балете — может быть, потому, что в нем вновь появляется надежда. Ну или потому, что роль Митча досталась лучшему из танцовщиков театра Ллойду Риггинсу.
А в Мюнхене на сцене нет премьеров и звезд, точнее, они все уравнены в правах, и лишь отъявленные балетоманы могут выцепить взглядом в толпе своих особенных любимцев. «Перелетными птицами» Килиан прощается с театром (по крайней мере, так он говорит, но, будем надеяться, еще передумает); его спектакль — о том, что такое театр вообще. Во-первых, театр — диковинный зоопарк, собранный на чужих планетах (в штате местного балета кроме немцев ирландцы, русские, французы, арабы и армяне). За полтора-два часа перед спектаклем зрителей мелкими группами ведут по подвалам Баварской оперы, и там под толстенными трубами и меж спутанных проводов сидят статисты в фантастических костюмах: снежные люди, выглядывающие из склада декораций и прячущиеся обратно гладкие белки, гигантские вороны, на плечах у которых гнездятся птички поменьше. Во-вторых, театр — вечная приманка для зрителя, соблазн оказаться участником спектакля: после путешествия по подвалам ты неожиданно выходишь в центр сцены пятиярусного театра, занавес поднят, в зале сидят люди, и они смотрят на тебя (на самом деле — смотрят фильм, что показывают за твоей спиной на заднике).
Еще театр — загадка исчезнувшего времени (во время спектакля танцкуски разбиты видеофрагментами, где женщина «за сорок» — знаменитая танцовщица, жена хореографа Сабина Купферберг — разглядывает себя в зеркалах театра, видит себя девочкой, нашедшей в прибрежном песке эту самую Баварскую оперу — ее макет, разумеется). Само собой, театр — танцы, воспоминания о всех сочиненных спектаклях. В буйстве ансамблей и осторожных, нащупывающих возможный контакт дуэтах — цитаты из прежних постановок Килиана. И, наконец, театр — проклятие, от которого надо избавиться: в финале макет Оперы на сцене подожжен, свет вырублен, и по всем ярусам бегут спроецированные языки пламени. Зрителям предлагается, пока не поздно, улетать подальше от этого зоопарка соблазнов — баварские же жители вопят от восторга и топочут ногами. То ли они не поняли, что их сожгли, то ли согласились с правом хореографа это сделать.
