Как польский театр стал лучшим в мире

Среди главных героев «Золотой маски» оказались Кристиан Люпа и Кшиштоф Варлиховский. OPENSPACE.RU и журнал «ТЕАТР» разбираются в причинах польской театральной аномалии

Спектакли мэтра польского театра Кристиана Люпы «Персона. Мэрилин» и «Персона. Тело Симоны», показанные во внеконкурсной программе «Золотой маски», задали фестивалю такую планку, до которой не смог дотянуть ни один спектакль конкурсной программы. Что, собственно, неудивительно. Такие спектакли вообще уникальный, штучный товар.

Так случилось, что награду за «Лучший зарубежный спектакль», показанный в России в минувшем сезоне (а их, учитывая

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

количество одних только московских фестивалей, у нас теперь показывают очень много), тоже достался поляку — выдающемуся режиссеру Кшиштофу Варлиховскому, к слову, ученику Люпы. Таким образом, «Золотая маска» (национальная театральная премия и фестиваль!) неожиданно приобрела в этом году польский акцент и заставила в очередной раз задуматься над причинами невиданного взлета польского театра. Мы наблюдаем его сейчас, но начался он много десятилетий назад.

Ежи Гротовский, Тадеуш Кантор, Анджей Вайда, Юзеф Шайна, Конрад Cвинарский, Ежи Яроцкий, Кристиан Люпа — столько громких театральных имен разом вряд ли сыщешь в новейшей истории любой другой страны. Поражают в равной степени и само их количество (подобным созвездием не могут похвастаться ни Франция, ни Англия, ни Германия), и абсолютная разомкнутость польской культуры навстречу нашему времени. Переживающий бурный расцвет визуальный театр (Юзеф Шайна), разнообразные паратеатральные поиски (Ежи Гротовский), ставшие главным трендом современной сцены свободные театральные сочинения, не скованные сюжетом литературного первоисточника (Тадеуш Кантор), — все это было опробовано и пережило свое акме именно в Польше.

OPENSPACE.RU предлагает две главы из большой статьи известного польского театроведа Катажины Осиньской, позволяющей понять, как во второй половине ХХ века Польша стала одной из главных театральных держав мира. Полностью текст статьи читайте в пятом номере журнала «ТЕАТР».


Польская «оттепель»: причины театрального ренессанса

Когда и почему в истории той или иной культуры случаются периоды взлетов? В Польше такой период наступил после 1956 года и длился до конца семидесятых. Россиянам, особенно представителям старшего поколения, не нужно рассказывать, как это было. Многие из них до сих пор вспоминают времена, когда читали польские журналы («Пшекруй», «Диалог», «Проект»), когда на улице Горького в Москве был книжный магазин «Дружба», в котором можно было купить книги польских авторов и западноевропейских —— в переводе на польский. Многие, и среди них Иосиф Бродский, выучили тогда польский, чтобы получить доступ в мир польской и западной культуры. Увлекались не только литературой, кино или театром, но и изобразительным искусством, прежде всего, польским плакатом.


Без труда можно перечислить с десяток фамилий театральных режиссеров, значение и слава которых выходили за границы Польши. Это (в алфавитном порядке) Эрвин Аксер, Мирон Бялошевский, Анджей Вайда, Ежи Гжегожевский (он моложе всех в этом списке, родился в 1939-м, дебютировал в 1966-м), Ежи Гротовский, Казимеж Деймек, Тадеуш Кантор, Конрад Свинарский, Генрик Томашевский, Адам Ханушкевич, Юзеф Шайна, Ежи Яроцкий.

Как получилось, что наша страна в послевоенные годы стала одним из самых важных мест не просто на европейской, но на мировой карте театральной культуры? И это несмотря на ограничения, характерные для социализма, несмотря на барьеры, отделявшие государства нашего блока от остального мира. Трудно ответить на этот вопрос. Но можно попробовать обозначить благоприятные обстоятельства.

Сталинизм в Польше длился недолго. Не прерывалась связь с предвоенной традицией — ни с «буржуазной», ни с левой авангардной. Польша не утратила контакта с Западом. В первые послевоенные годы, до 1949-го, сохранялась относительная свобода передвижения — это был период наверстывания упущенного за время войны. В 1945—49 гг. на польской сцене появилось немало новейших западных пьес — Жана Жироду, Жан-Поля Сартра, Жана Ануя, Джона Бойнтона Пристли, Теннеси Уильямса. Да и введенный в 1949 году в качестве нормативного образца социалистический реализм, заимствованный из Советского Союза, не смог ни изменить сознания людей, ни подогнать искусство под требования общедоступности, понятности, оптимистического содержания. Многие художники не приняли соцреализм если не по идеологическим причинам, то по эстетическим, — потому что не хотели соглашаться с трафаретом, который напоминал мещанский театр XIX века. Не вдаваясь в детали этой непростой общественной, политической и культурной ситуации, следует подчеркнуть, что симптомы перелома можно проследить с 1953 года (хотя первый удар «веризму», как тогда называли соцреалистическую поэтику, был нанесен в 1952 году гастролями в Польше театра «Берлинер Ансамбль»). Уже в 1954 (!) году журнал «Нова культура» опубликовал анкету «Писатели о десятилетии», которая содержала критику соцреализма. В том же году в Варшаве появился «Студенческий театр сатириков» (объединивший многих молодых поэтов и журналистов, в острых злободневных текстах критиковавших политическую и общественную реальность), а в Гданьске — студенческий театрик «Бим-бом», звездой которого был молодой актер Збигнев Цыбульский. Эти ставшие популярными благодаря сатирическим программам театрики были характерным явлением для послесталинской «оттепели», когда со смехом разгонялись тучи минувшего периода.

В 1955 году в Кракове Мария Ярема и Тадеуш Кантор основали театр «Крико 2» (в названии анаграммированы слова «это цирк»), который непосредственно отсылает к традиции довоенного авангардного театрика художников и писателей «Крико» (1933—1938).

Также в 1955 году появляется Театр Людовы в рабочей Новой Гуте под Краковом. Его директором становится Кристина Скушанка. Вместе с режиссером Ежи Красовским и Юзефом Шайной в качестве сценографа они ставят — для публики по большей части рабочей — спектакли авангардистского толка.


В конце 1950-х Ежи Гротовский уезжает из Кракова и становится — вместе с Людвиком Флашеном — руководителем «Театра 13 рядов» в Ополе.

Даже несколько примеров театральной жизни в Польше конца 1950-х показывают, что она охватывала всю страну, а не только большие города. В отличие от России, в Польше маленькие города не были выключены из культурной жизни. Это отчасти объясняется исторически (разделы, вследствие которых в стране существовали три зоны влияния с центрами в Варшаве, Кракове и Познани, плюс факт включения в послевоенную Польшу таких городов, как Вроцлав и Щецин), отчасти связано с неполной (но все-таки существовавшей) административной децентрализацией, результатом которой были амбиции местных властей. Сразу после 1945 года разрушенная войной Варшава не могла быть центром возрождающейся театральной жизни. И последняя развивалась в Лодзи и в менее крупных городах, где для этого существовала материальная база. В разные периоды в послевоенной Польше мощными театральными центрами — помимо Варшавы (где, конечно, со временем появилось больше всего театров), Кракова, Лодзи, Вроцлава и Познани — оказывались Гданьск, Люблин, Катовице, Еленя Гура, Ополе, не говоря уже о деревнях, таких как Гардзенице или Венгайты, где основывались альтернативные театры в 1970-х и 1980-х. В Польше, как, например, и в Германии, нет сильного противопоставления «столичное—провинциальное». В целом происходящее в польской культуре не имеет иерархической структуры. В послевоенной Польше доминировала горизонтальная модель — появлялись или возрождались театры, во главе которых часто становились молодые художники (так происходит и до сих пор, примером могут послужить театры в Валбжихе или в Легнице, к которым растет интерес в последние годы). Это не значит, что артистам жилось легко. В небольших центрах существовал серьезный риск, что смелые эксперименты не примет местная публика и власти. Напомню, что легендарный «Акрополь» Гротовского шел в Ополе при почти пустых залах, иногда спектакль и вовсе надо было отменять, и тогда его играли для одного зрителя — Ежи Гротовского.

{-page-}

 

К слову сказать, в отличие от российских коллег, у многих из выдающихся польских режиссеров не было собственных сцен. Ни Конрад Свинарский, ни Ежи Яроцкий, ни Анджей Вайда, ни Кристиан Люпа никогда не возглавляли никакого коллектива. Зато все они работали, каждый в свое время, в Театре Стары в Кракове. А его директора (Зыгмунт Хюбнер, Ян Павел Гавлик, Станислав Гавлик) приглашали к сотрудничеству самых лучших режиссеров, сценографов, композиторов — так этот театр стал легендой. Именно здесь поставил свои главные спектакли Анджей Вайда (род. 1926), среди них «Свадьбу» (1963) и «Ноябрьскую ночь» (1974) Выспянского, «Бесов» (1971), «Настасью Филипповну» (1977) и «Преступление и наказание» (1984) по Достоевскому.


В другом смысле антииерархичность культуры проявлялась в том, что новые яркие явления рождались на маленьких, неофициальных сценах, в кругу тех, кто не входил в число профессионалов театра. Уже в 1960-е было понятно, что источником обновления польского театра в 1954—56 годы были студенческие театры и деятельность поэтов и художников. <…>


Эпоха «Солидарности»: вытеснение искусства из театра

Забастовки 1980 года, рождение «Солидарности» — массового профсоюза, а затем введение в Польше 13 декабря 1981 года военного положения повлекли за собой уход художественной жизни на второй план. Кроме того — и, похоже, это было закономерно и неизбежно — после взлета наступила опустошенность. В 1975 году трагически погиб Конрад Свинарский. Ежи Гротовский эмигрировал в 1982-м. В результате изменения политической ситуации некоторые театры, прежде активные, утратили свое значение (как, например, театр «Драматычны» в Варшаве после отстранения от должности директора актера Густава Холоубека), некоторые труппы распались или разделились (как «Театр Восьмого дня», часть артистов которого из-за политических преследований эмигрировала в Италию). Эрозия шла постепенно, и, конечно, она не захватила всю театральную жизнь целиком. Ведь именно в 80-е появилось большинство спектаклей Тадеуша Кантора: «Велёполе, Велёполе» (1980), «Пусть сгинут артисты» (1985), «Я сюда уже никогда не вернусь» (1988), но, что характерно, все премьеры прошли за границей, в Италии и в Германии. А одной из самых ярких фигур того периода стал Ежи Гжегожевский (1939—2005), возглавлявший в 1982—1997 варшавский «Театр Студио» (приняв руководство после Юзефа Шайны).

Присутствие Гжегожевского в политизированной жизни 80-х напоминало о том времени, когда театр говорил со зрителем языком искусства. Гжегожевский был художником тотальным и бескомпромиссным. Свои спектакли он строил не только на основе литературного материала (а он обращался как к романтикам, к Выспянскому, так и к Беккету, Ружевичу, Виткаци, Гомбровичу, Кафке, Джойсу), но также на основе собственных фантазий на тему выбранного произведения. Спектакли Гжегожевского — единая паутина тонких кодов и намеков — были чем-то вроде гипертекста. Эстетическое чутье Гжегожевского, его фантазия в организации пространства посредством художественных элементов (странных, ненужных, но в то же время красивых предметов, живущих своей жизнью, таких как кочующие из спектакля в спектакль оконные рамы без стекол, пюпитры, внутренности фортепиано, скелеты кроватей или черная форма, напоминающая лодку) — все это создавало замкнутый мир, куда зритель должен был проникать самостоятельно. И не всякий проникал. Гжегожевский сознательно отвергал возможность сделать из публики массу, испытывающую одинаковые чувства, и искал контакта с отдельным зрителем. Может быть, прежде всего с таким, который находится в конфликте с остальными, «ничего не понимающими». Такой подход — в годы, когда в жизни польского общества доминировали совместные политические порывы и устремления, — был настоящим вызовом.


В 1980-е, особенно в период карнавала «Солидарности», стала интенсивнее обнаруживать себя социальная активность, и разные ее формы являются сегодня предметом исследований перформатики (не путать с художественным перформансом) — области, которая включает в себя, согласно Ричарду Шехнеру, уличные демонстрации, забастовки, столкновения с милицией, конспиративные собрания, религиозные торжества. Среди них были и такие, которые апеллировали к фантазии участников, — например, «Апельсиновая альтернатива», появившееся во Вроцлаве молодежное хэппенинговое движение с сюрреалистско-дадаистскими корнями. Зато художественная жизнь, особенно в кругах, связанных с оппозицией, перенеслась из официальных театров в частные квартиры и костелы. Наиболее интересные события имели тогда характер патриотических выступлений, народных богослужений. Одним из самых знаменитых спектаклей «костельного театра» было «Навечерие» Эрнеста Брыля в постановке Анджея Вайды (1985, в костеле на улице Житня в Варшаве). Построенный на евангельских мотивах спектакль говорил — и все это понимали — не столько о Христе, сколько о Польше периода военного положения. Костельный театр 80-х служил укреплению патриотического единства, но это, увы, влекло за собой однозначность его послания. И в каком-то смысле означало художественный регресс.


***

8 декабря 1990 года умер — после последней репетиции спектакля «Сегодня у меня день рождения» — Тадеуш Кантор. Тогда казалось, что вместе с ним ушел в прошлое авангардизм в польском театре, что наследие Кантора навсегда останется пройденным этапом. Сегодня видно, что его творчество и художественная индивидуальность вдохновляют многих, даже тех, кто трудится в областях, с которыми Кантор не хотел иметь ничего общего. К его работам напрямую отсылал — в своем последнем спектакле «Он. Второе возвращение Одиссея» по Выспянскому и Антонине Гжегожевской (2004) — Ежи Гжегожевский. В Канторе черпают вдохновение Кристиан Люпа и некоторые его ученики.

Но и извечная польская мечта о том, чтобы театр вышел за границы театра и стал чем-то большим, чем некое миметическое искусство (она присутствует в польской культуре начиная с Мицкевича — через театр «Редута», через Гротовского и в несколько ином смысле через альтернативные театры 60—70-х годов), тоже не исчезла. В 90-е она несколько отходит на второй план. Но затем возрождается на новом витке польской театральной истории. И тот же Люпа, на словах отвергающий Гротовского, на деле возвращается к этой мечте.

Перевод с польского Наталии Стефанович