Новый русский гунн

Журнал «ТЕАТР» решил разобраться, что же все-таки нового в новой драме

Одна из главных и одновременно странных претензий, предъявляемых российской новой драме, состоит в том, что в ней нет ничего нового. К выходу третьего номера журнала «ТЕАТР» OPENSPACE.RU публикует в сокращении статью Марины Давыдовой, в которой она пытается понять, в чем заключается принципиальное отличие нынешней драматургической волны от предшествующих этапов развития русской драматургии.

(…) недавние баталии вокруг отечественного new writing, сводившиеся по преимуществу к риторическим восклицаниям «авторов много, а Чехова среди них нет!» и схоластическим спорам о том, можно ли материться на сцене, как-то неловко сейчас вспоминать. Уровень этих споров особенно удивителен, если учесть, что именно российская драма стала в нулевые годы едва ли не уникальным явлением, которое представляет интерес за пределами собственной страны и которое — в отличие от новой поросли нашей режиссуры, не выдвинувшей ни по-настоящему ярких фигур, ни сколько-нибудь оригинальных театральных идей, — сумело предложить внятную альтернативу российскому мейнстриму.

Еще удивительнее, что яростный отпор новой драме с самого начала шел не только от широких (и уже в силу широты консервативных) слоев зрителей, но и от самой продвинутой части театрального сообщества — маститых режиссеров, именитых критиков и театралов со стажем.

Театралы «зажигали» в основном в блогосфере.
«…опытные драмомазохисты»;
«Лично я бы все опыты "новой драмы" обозвал одним словом из трех букв»;
«Если раньше Угаров был театральным клоуном-в-коме-думе, которого никто всерьез не воспринимал, то получив золотую маску Боякова — Угаров возомнил себя по меньшей мере царем горохом, от которого, естественно, вони стало больше».
(В цитатах бережно сохранены авторские орфография и пунктуация.)

Но маститые критики словно бы соревновались с блогерами в выборе бранных выражений. Бездарным сетевым маргиналам вторил талантливый Александр Соколянский. В статье «Рататуй навсегда» он сообщал читателям сайта «Часкор» о своих ощущениях после прочтения пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась»: «В общем виде они сводятся к тому, что Вас. Вас. Розанов некогда написал о Чернышевском: никаких разговоров с этим господином нельзя было водить, а следовало ему “дать по морде, как навонявшему в комнате конюху” («Опавшие листья»)».

Возразить на такой пассаж нечего. С ощущениями, как говорится, не поспоришь. Интереснее понять причину этого неприятия.

* * *

<…> Поразительно, но эта раздражающая и одновременно ключевая особенность новой русской драматургии не была до конца осознана и описана не только ее хулителями, но и самими ее представителями. Лишь однажды к ней близко подступила в ходе очередной вялотекущей ТВ-дискуссии критик Мария Седых. Вспоминая золотую пору своей молодости и — чего уж там — золотую пору отечественного театра (1960—1980-е годы), она сказала: когда Эфрос или Ефремов ставили современную драматургию, я всякий раз, приходя в театр, понимала: они со сцены говорят обо мне, о моих проблемах, всякий раз увиденное на сцене попадало в меня лично. Да, да, именно так! И именно этим попаданием, продолжим мы, оно и было ценно. Но для того, чтобы «попадание» стало возможным, необходимо соблюдение простого условия: надо, чтобы зритель мог идентифицировать себя с героями.

Так вот, герои новой драмы — это очень разные люди, но у них есть одна общая черта: их трудно представить себе в качестве театральных зрителей. А театральным зрителям, соответственно, сложно себя с ними отождествить.

Воображение так и рисует картину маслом: в зале собрались одновременно Наташа из «Наташиной мечты» Ярославы Пулинович и героиня пьесы Василия Сигарева «Волчок», безмозглые учителя физкультуры из пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась» и их еще более безмозглые спутницы жизни, молдаване, борющиеся за картонную коробку, и слесари из сочинения Михаила Дурненкова, реальные пацаны из пьес Юрия Клавдиева, колоритные герои пьес братьев Пресняковых («Откуда вы прилетели сюда, еб…ты!»), и прочие учащиеся школ для трудновоспитуемых детей. Сидят себе, смотрят на сцену и ждут, когда в них лично попадет высказывание драматурга и режиссера. Эти персонажи могут в лучшем случае намылиться в кинишку. Но в театр!..

И напротив, едва ли не всех героев Розова, Арбузова, Вампилова, Володина (а также Славкина, Арро или Гельмана) представить себе в зрительном зале легко и просто. Более того, они и подобные им, собственно, и составляли основу театральной аудитории. (Заметим в скобках, что по отношению к героям «новой драмы» рубежа веков — Чехов, Гауптман или Ибсен — сказано тем более справедливо. Даже в «На дне» Горького, где описаны обитатели ночлежки (!), многие герои — Сатин, Барон — вполне могли в прошлом быть театральными зрителями, а один — Актер — так и вообще сам играл на сцене.)

В числе зрителей можно было представить себе даже героев (а особенно героинь) Людмилы Петрушевской, чье творчество во многом предвосхитило появление нынешней новой драмы. Петрушевская зафиксировала жизнь страны, где в пору ее детства треть народа отсидела в лагерях, а в пору молодости и зрелости большая часть жила в коммуналках. Страны, где грубость нравов стала нормой, экстрим — обыденностью, обыденность — вечным испытанием для тела и души. Ее персонажи — люди толпы, неустроенные, заеденные средой и бытовыми неурядицами, полунищенствующие, мечущиеся между психбольницей и абортарием, живущие друг у друга на головах. Они говорят на языке улицы (у Петрушевской особый слух на этот речевой паноптикум, специальные такие локаторы), из ее «стенографического» письма вырос упрямый интерес младодраматургов к обыденной речи, которую они фантастически точно научились фиксировать.

И все же с героями Петрушевской среднестатистический завсегдатай театра еще мог себя идентифицировать. Он мог соотнести их жизненные проблемы (например, дележ дачи в «Трех девушках в голубом») со своими собственными. С героями новой драмы зритель по большей части отождествляться не готов (а тот, кто готов, повторим еще раз, попросту не ходит в театр). И это само по себе обозначило совершенно новую ситуацию в отечественном театральном искусстве, подлинную смену вех и разрыв с предшествующей традицией.

Как бы мы ни искали, мы не найдем в новой драме нового Зилова, нового Бусыгина или нового Сарафанова. А между тем все эти герои наследуют классическим типам русской драматургии и литературы, они просто помещены в новые предлагаемые обстоятельства. Чеховский Иванов обитает в усадьбе конца XIX века, вампиловский Зилов живет в типовой советской квартире. Но генеалогическая связь тут прослеживается легко. Зилов — очевидный наследник всей галереи «лишних людей» русской литературы, так же как «три девушки в голубом» Петрушевской, конечно же, наследницы чеховских «трех сестер». В новой драме предложен абсолютно новый тип героя, который характерен для русской жизни, но никоим образом не укоренен в русской драматургии. Он воистину Иван, родства не помнящий. Для традиционной (тем паче столичной) аудитории этот герой выглядит не как некое «зеркало», а как — воспользуемся названием пьесы другого Дурненкова (Вячеслава) — некий «экспонат».

Не обсценная лексика (герои Володина или Вампилова, кабы не цензурные запреты, тоже теоретически могли бы матюгнуться), не нарушение «аристотелевых законов», а именно эта огромная дистанция между людьми в зале и героями на сцене и есть ключевая особенность новой русской драмы. Она же стала едва ли не главным раздражающим фактором для значительной части театрального истеблишмента, живущего по инерции в прежней системе координат. Социальная пропасть между зрителями, режиссерами, артистами и, что принципиально, самими авторами новой драмы, с одной стороны, и ее персонажами — с другой, помимо прочего способствовала, как мне кажется, решительному изменению театрального языка. Но об этом мы поговорим как-нибудь в следующий раз.

* * *

Пока же разберем, почему в поле зрения новых драматургов так часто попадают некогда маргинальные для театра герои. Неужели те самые «приличные люди», что составляли и составляют основу театральной аудитории (а в сознании миллионов людей театр в России — это по-прежнему место, куда приличные люди пришли посмотреть на приличных людей), не могут репрезентировать актуальные проблемы современности? Куда делся главный тип русской драматургии — рефлексирующий или бессовестный, романтически верный идеалам или предавший их представитель образованного сословия?

Полную версию статьи читайте в третьем номере журнала «ТЕАТР»