Прощай, слово!

Программа последней «Золотой маски» еще раз доказала, что в современном театре лучше молчать, чем говорить

Предлагаю совершить такой мысленный эксперимент. Возьмем лучший спектакль Някрошюса «Отелло» (мне он кажется вершиной театральной судьбы замечательного литовца). Выкинем из него все слова, но оставим звуковой мир и музыку. И почти ничего не изменится. Не потому, что актеры говорят по-литовски. Для этого режиссера слово не слишком-то важно. Его спектакли — это система пластических метафор, передающих глубинные смыслы подлинника, серия идей, воплощенных в пространстве, в мизансценах, в движении, в звуках. Они позволяют ему достигнуть того, чего театр прежних времен добивался с помощью слова.

Стало общим местом рассуждать о том, что цивилизация слова, развивавшаяся с ренессансных времен, если не вполне исчерпана, то уходит на второй план, а на смену некогда управлявшему миром слову явилось царство визуальных образов. Но общим местом эта идея стала единственно по причине своей самоочевидности.

В сочиненной Аркадием Застырцом травестийной версии «Гамлета» на вопрос Полония: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова», с досадой прибавляя: «И ни одной картинки!» Наша душа жаждет картинок и словами не обходится, верить им не хочет, что с ясностью проявилось в современном театре. Слово на сцене перестает быть не только главным, но и сколько-нибудь существенным способом воздействия. Театр стремительно становится искусством пластических идей и пространственных фантазий, царством вещественных метафор и телесности. Сегодняшние молодые актеры, в пластике способные достигать невиданной прежде виртуозности, последовательно безразличны к искусству слова, как бы ни лезли из кожи вон педагоги сценической речи в театральных школах. Публика разучилась слушать, отвыкла внимать слову, да и слово на современной сцене, как правило, не таково, чтобы ему стоило внимать.

Можно подумать, что театры стали работать для глухонемых. Критики, изощряющиеся в описаниях пластических композиций современных режиссеров, не обращают ни малейшего внимания на словесную партитуру спектаклей — обычно, впрочем, никакой осознанно выстроенной партитуры и не бывает. Все это не случайность и не предмет для бессмысленных стенаний. Речь идет о характере современной культуры. Похоже, что «из всех искусств для нас важнейшим» становится хореография, театр танца, о чем лишний раз свидетельствовали показанные на «Золотой маске» постановки Иржи Килиана, Уильяма Форсайта и Рассела Малифанта вместе с фантастической Сильви Гиллем. Смысл этих шедевров современного танца, без сомнения, выходит за пределы собственно хореографии. Только поэтому я и осмеливаюсь кое-что о них сказать.

Если, как писала критика, килиановский «Last touch first» — комментарий к «Трем сестрам», то уж скорее не Чехова, а Марталера. Но я бы предпочел в этом неподвижном театре (казалось бы, парадокс — «неподвижная хореография»), в этой серии сменяющих друг друга статичных картин, между которыми вдруг возникают нервические взрывы, видеть скорее пластический комментарий к позднему Ибсену или, еще точнее, к Стриндбергу. Чем-то страшновато скандинавским веяло от этого очень сильного спектакля. Его статика — от абсурдистского театра, бездвижно созерцающего пустые небеса. Возникающие у зрителя ассоциации всякий раз неизбежно связаны с образами драматической сцены.

В самом конце спектакля люди на сцене поворачиваются лицами к зрительному залу и начинают что-то нам шептать. Мы не слышим слов, только видим беззвучно шевелящиеся губы. Эта сцена напоминает последнего бруковского «Гамлета», где в самом начале, когда Горацио расспрашивает Призрака, Гамлет-старший что-то отвечает, его уста шевелятся, но ни звука не слышно. Надо быть Гамлетом, чтобы услышать ту весть, которую он принес. Шепчущие губы — силящиеся сказать нам что-то, чего мы не можем услышать, — неслучайный образ в современном искусстве.

В хитроумно построенной партитуре Форсайта головокружительный «In the Middle, Somewhat Elevated», технически безупречный класс-концерт, вдруг превращается в пугающее торжество агрессивной силы — именно по причине своей нечеловеческой, внечеловеческой безупречности. Совершенство техники не может не восхищать, но оно же и страшит. Пугает натиск, перед которым все должно смириться и отступить. Этот взрыв Форсайт помещает в рамку пародийных, нахально свободных (что хочу, то и ворочу, над чем хочу, над тем и смеюсь) постмодернистких композиций, травестирующих современную культуру: мир презентаций, телешоу, а главное — истасканного, затрепанного масскультом, полумертвого слова. Причем масскульт высмеивается на языке, опасно близком к его собственной лексике (опасность, характерная для пародии как жанра), но Форсайт эту грань, виртуозно с ней играя, нигде не переходит. Его спектакль — урок режиссерского искусства высочайшего класса.

В последнее время я видел в видеозаписи довольно много зарубежных балетов. Преимущественно на шекспировские сюжеты — так сказать, «по долгу службы». Должен признаться: самые интересные режиссерские, именно режиссерские интерпретации Шекспира принадлежат балетмейстерам. Ничего близкого — по уровню интерпретирующей мысли и жесткой красоте мизансцен — к тому, что сделали Анжелен Прельжокаж в «Ромео и Джульетте» или Джон Ноймайер в «Отелло», в драматическом театре последних лет, российском и западном, я не видел. Студенты режиссерских факультетов драматических школ просто обязаны часами сидеть у компьютеров, усерднейшим образом изучая записи Форсайта, Ноймайера и других хореографов такого уровня. Их, к счастью, совсем немало.

Посмотреть всю галерею


Другие колонки Алексея Бартошевича:
Юлий Ким в «Мастерской Петра Фоменко», 12.02.2009
Что такое театральный дом? 23.12.2008
Образ света у Някрошюса и Брука, 02.12.2008