Штайн, Тальхаймер, Някрошюс: интерпретация «Фауста»

Труднее всего в поэме Гете современному театру дается момент спасения грешной человеческой души

Имена:  Михаэль Тальхаймер · Петер Штайн · Эймунтас Някрошюс

В финале первой части «Фауста» над осужденной на казнь грешницей Гретхен голос свыше возвещает: «Спасена!» Это высшая и завершающая точка всей философской конструкции драматической поэмы немецкого классика. Без этого «Спасена!» нет трагедии Гете. Но современное сознание сталкивается здесь с труднопреодолимым препятствием. Сегодняшнему театру, обремененному историческим опытом ХХ столетия, легко даются истории о договоре с дьяволом, соблазне сверхчеловеческой властью, об искушении и гибели Маргариты — все то, что говорит о поражении человека и прочих мрачных вещах. Но что делать с этим «Спасена!»? Как соединить возможность спасения с тем, что сегодняшнему «фаустовскому человеку» известно о мироустройстве и человеческой природе? Помимо философского вопроса, тут есть еще и вопрос практический: как поставить это на сцене?

Для Някрошюса, с его органически фольклорным сознанием, здесь нет никаких сложностей. «Спасена!» — не только естественная и неизбежная кода его монументальной сценической симфонии, но и лейтмотив всего спектакля, одна из его несущих конструкций. Даже если бы это слово не прозвучало в финале, смысл спектакля остался бы прежним. Но литовец — это особый случай, он стоит особняком в мировой театральной системе. То, что легко дается ему, оказывается серьезной проблемой для тех, кто опасается быть заподозренным в склонности к «пафосу» и гуманистическим сантиментам.

Знаменитый немецкий режиссер старшего поколения Петер Штайн недавно показал в Москве свой занимательный моноспектакль по трагедии Гете. Пусть слово «занимательный» не покажется неуместным. Философскую поэму, о глубинах и высотах которой исписаны тысячи страниц, Штайн, сам филолог и интеллектуал, уверенно истолковал как волшебную сказку с забавными и нестрашными чертями, ведьмами и прочей нечистью — и вместе с тем как простую человеческую историю о любви и предательстве. Казалось бы, слово «спасена» для такого прочтения только естественно. Однако, дойдя до этого места последней сцены, Штайн на секунду останавливается, спотыкаясь об это слово, вернее, обо все то, что за словом стоит, делает почти незаметную паузу, словно для того, чтобы проверить, не ошибся ли: правда ли, что «спасена», и можно ли нам верить в возможность спасения? Само слово Штайн произносит с легким оттенком иронического удивления, с интонацией полувопросительной. Ничего не попишешь, приходится поверить: «спасена».

В «Фаусте», поставленном на сцене берлинского «Дойчес театр» и показанном недавно на Александринском фестивале в Санкт-Петербурге, «голос свыше» вообще не раздается. Некому спасать и некому объявлять о спасении. Небеса пусты, и на земле никто не заслуживает спасения, к тому же не очень его вожделеет. Когда Фауст на сцене говорит о пасхальных колоколах, будто бы удержавших его от самоубийства, мы не слышим ни звука. Никаких колоколов тут нет и быть не может. Если кого-то и распинали, то уж точно никто не воскресал.

Центральный персонаж драмы (что-то язык не поворачивается сказать «герой трагедии») — безжалостный портрет (автопортрет?) современного человека, достигшего предела самораспада. «Дух разрушения» прочно поселился в этом Фаусте, его не нужно соблазнять, он давно готов заключить контакт с преисподней и не нуждается ни в каком Мефистофеле. Всё, что тому остается, — комически удивляться вдохновенному беспределу, творимому тем, кому наивный дьявол рассчитывал преподать уроки греха. Мелкий бес, он похож на черта из кошмара Ивана Карамазова (только надень на него клетчатые лакейские штаны — и не отличить). Корча публике гримасы, он плетется за хозяином, широко шагающим к новым мерзостям, крупным и мелким.

Фаусту здесь не слишком нужна Маргарита — ему скорее нужен адреналин, добываемый из самого процесса ее растаптывания и погубления. Его влечет не столько ницшеанская воля к власти, сколько желание «оттянуться по полной» (вот вам нынешнее «Остановись, мгновенье!»). В режиссуре Микаэля Тальхаймера гетевский протагонист — это Просперо, ставший Калибаном. Помните, как в шекспировской «Буре» торжествующий полузверь пляшет и поет гротескную песнь освобождения: «Свобода, свобода, бан, бан, Калибан» (русский вариант той же темы — «Свобода, свобода, эх, эх, без креста!»). По логике нового «Фауста» это и есть гимн современного человечества, а не всякие там «Обнимитесь, миллионы!». Калибану нужна свобода, чтобы убить Просперо, трахнуть Миранду и населить землю калибанчиками. Кульминация роли Фауста — калибанья пляска в стиле яростного рэпа.

«Пафосные» фразы Гете, свято верившего в триаду «добро, истина, красота», актеры Тальхаймера заключают в интонационные кавычки («дескать», «будто бы», «как говорили в старые времена» и т.д.) — обычный постмодернистский способ спасения от того, что кажется теперь высокопарностью.

Романтическую балладу о Фульском короле, которую в Германии знает каждый школьник, Гретхен и бубнит по-школьному — на одной ноте, без пауз, уныло глядя в сторону, как отвечают урок. Так снижающая ирония, призванная помочь избавиться от пафоса, коего пуще нечистой силы страшится постмодернистское сознание, откликается на выпотрошенность души современника, вторит ей.

На пресс-конференции Михаэль Тальхаймер твердил, что в своем «Фаусте» он восстает против современного безверия. Но чтобы этот бунт имел смысл, надо, как говорит простодушный мольеровский персонаж, во что-нибудь верить, кроме, конечно, того, что «дважды четыре восемь» (формула веры обольстительного либертина из той же пьесы Мольера). На бесконечные истерические вопли-вопрошания Гретхен «Ты веришь?» Фаусту (Инго Хюлльсману) нечего ответить. На той же пресс-конференции режиссер что-то говорил о душевной боли, которую он стремился вложить в своего «Фауста». Но в том-то и дело, что ее, этой боли, которая могла бы заполнить расстояние между философией одного, пусть главного персонажа и смыслом целого, в «Фаусте» Тальхаймера нет. Идея остается на уровне декларации, между этим самым безверием и спектаклем иголочки не просунешь. Жалеть тут некого, даже Маргариту, полусонную куклу с остановившимся взглядом и автоматическими движениями. Вещественный символ спектакля — пустой стакан. Пространство мира огромно, пусто и холодно. С чем большей страстью и сладострастием Фауст выворачивает себя наизнанку, тем больше со сцены веет холодом.

Нельзя не признать, что эти пустота и ледяной холод, источаемый собранными в круг высокими светлыми полукруглыми стенами, у Тальхаймера эстетически безупречны. Спектакль «Дойчес театр» выстроен с математически выверенной резкостью сценической графики (вот где торжествует «дважды четыре восемь»). Кто-то упрекал режиссера в том, что в его «Фаусте» нет развития. Но в этом спектакле развития быть не может, оно и не предусмотрено. Линия жизни героя — ровная горизонталь, как на экране осциллографа, фиксирующего летальный исход. Вероятно, это и есть Фауст нашего времени. Другого, кажется, мы не заслужили.