Комментарий к «Гамлету» Валерия Фокина

На александринской сцене нам показали – и оплакали – Гамлета негамлетовского времени

Имена:  Валерий Фокин

Критики – одни с энтузиазмом, другие с возмущением – уже описали все детали поставленного Валерием Фокиным «Гамлета» (см. сайт Александринского театра). Воздвигнутые Александром Боровским трибуны футбольного стадиона, который иногда используют для особо торжественных государственных церемоний вроде инаугурации нового короля под сверкание салютов и ор толпы (мы видим одни зады и затылки футбольных фанатов, составляющих население Дании; кажется, что лиц у них вообще нет ). Стражников в камуфляже, с грозными овчарками. Яму, в которую сбрасывают трупы то ли расстрелянных, то ли задавленных в толкучке. Сцену с актерами, в которой режиссер Гамлет учит их читать стихи в манере Бродского, а они завывают, как в старину в глухой провинции, – вот вам и лучшая труппа в стране, вот вам и «оралы нынче не в моде». Горацио тут – бродячий студиозус с рюкзачком за плечами, добравшийся в Данию из Виттенберга не в карете, а, без сомнения, автостопом и просто убитый тем, что сталось с товарищем-принцем. Лаэрт – бодрый спортсмен, любимец руководства, не доставляющий власти никаких забот (эх, если бы племянник был на него похож, Клавдий с Гертрудой горя бы не знали). Трясущийся от страха слабак Клавдий смертельно боится Гертруду, но при этом ищет у нее защиты от опасного мальчишки Гамлета, в ужасе забираясь к ней под подол. У Фокина именно Гертруда (а вовсе не подкаблучник Клавдий) – главная злодейка, хладнокровная убийца, организатор и вдохновитель расправы со стариком Гамлетом. Монументальная, как вагнеровская героиня, она и нового мужа презирает; но нужен же какой-нибудь супруг-король, и она брезгливо-снисходительно прячет его под юбку, точно так же, как потом гадливо утирает рыдающему Гамлету нос и с отвращением отбрасывает подальше мокрый платок… И только в конце, вдруг осознав, чем она стала, а может быть, просто обессилев от жизни в мире мужчин-лузеров, залпом выхлебывает миску с ядом. Можно длить и длить описания этих искусно изобретенных подробностей, но энергия спектакля у Фокина сосредоточена все же в Гамлете.

Этот сверхнервный, взвинченный, мечущийся по Эльсинору, по сцене, по зрительному залу, взнуздывающий себя всеми дозволенными и недозволенными способами мальчик живет в состоянии нескончаемой лихорадки, в агрессивном ритме рэпа, на самой грани душевной болезни (а кто сказал, что принц Датский – образец здоровья?). Истерические всплески сменяются апатией, взрывами отчаяния – от него некуда деться, за ним боль презренной любви; мука отринутости; в конце концов, просто тоска о папе, которого убили, и о маме, для которой он пустое место. Он убивает Полония во внезапной вспышке неуправляемой ярости: набрасывается на тучное тело старика и кромсает длинным ножом, а потом волочит труп, переворачивая безжизненную куклу так и эдак (актера Смирнова тут и в самом деле заменяют куклой: для народного артиста и пожилого человека жуткие истерические игры принца были бы не на шутку опасны: кто знает, чего ждать от творческой ярости Дмитрия Лысенкова?).

У превосходно налаженной эльсинорской машины – из под пера сами собой выскакивают когда-то привычные, но давно забытые слова «налаженная машина»; кажется, мы возвращаемся к языку политического театра 60-х годов, – так вот, у превосходно налаженной датской госмашины противник моментами опасный, но, по сути, не слишком серьезный. Обмануть его ничего не стоит: мнимое явление призрака, шумно разыгранное перед принцем Клавдиевыми мафиози, – грубая провокация. Даже как-то неловко, что он тут же покупается на халтурный розыгрыш.

Гамлет каждой эпохи таков, какова сама эта эпоха, каков облик бунтующего юношества каждой поры. Станислав Выспянский назвал Гамлета бедным мальчиком с книгой в руках. Но книги, которые в разные времена Гамлет держал в руках, менялись, как менялись времена и сами Гамлеты (об этом когда-то писал Ян Котт). Одна из загадок этой пьесы в том, что Гамлеты разных эпох и даже десятилетий могут быть до несовместимости несхожи меж собой – ну что общего между Гамлетом Михаила Чехова и Гамлетом Лоуренса Оливье? Они сходятся не друг с другом, а с духом своего исторического момента. Так вот отношения между этой трагедий Шекспира и духом наших дней крайне непросты: это вам не шестидесятые годы, не эпоха старой Таганки и Владимира Высоцкого. Пару лет назад у меня была статья под названием «Не время для Гамлета», и я не спешу от нее отказаться. Я по-прежнему не уверен, нужно ли нам сейчас ставить эту пьесу, достойны ли мы ее, способны ли мы ответить душевным требованиям, нравственным императивам, которые предлагает, вернее, навязывает нам трагедия. Но я убежден в другом: если сегодняшний театр все же отважится вступить в честный диалог с историей принца Датского, если попытается через шекспировскую фабулу понять себя и свое время, – результат, по всей вероятности, будет схож с тем, который предложен нам Фокиным.

На александринской сцене нам показали – и оплакали – Гамлета негамлетовского времени. Зафиксировали черты нового поколения, стремительно заполняющего пространство нашей жизни. Попытались понять его, этого поколения, суть; проникнуть в движения его души, не всегда ясные отцам и дедам, в чем режиссер, кажется, готов признаться. Он не слишком-то любуется ужимками и прыжками бешеного мальчишки – он хочет понять его; понять через шекспировскую историю, каково сменяющее нас поколение. И он находит в нем по крайней мере одно бесспорное качество: они, эти ребята, не хотят врать, не желают включаться в «мышью беготню» отцов и дедов. Вряд ли в руках у александринского Гамлета книга – скорее всего, прошу прощения, смартфон. Но отчаянная боль его – гамлетовская, мучительное и вымученное шутовство – тоже.

В спектакле Някрошюса речь шла о вине отцов перед детьми. У Фокина говорится примерно о том же: мы сделали их такими, каковы они есть; мы создали терзающие их душевные болезни; нам легче проникнуть в мотивы, управляющие этой Гертрудой или этим Клавдием, а души беснующихся на улицах мальчишек для нас закрыты. Одно нам очевидно: они не хотят повторять нас, мы и наш мир для них чужие. Фокин наблюдает за опасными и крутыми акселератами с любопытством, состраданием и, может быть, тайной завистью. Вступив в диалог с Шекспиром, он ставит горький гротеск, не притворяющийся высокой трагедией. Точно так же, как демонстративно осовремененный текст В. Леванова не пытается выдать себя за академически точный перевод. Это версия и ничто иное. Как и сам спектакль Валерия Фокина.

Этот «Гамлет» резко переосмысливает прежние традиции, а временами жестко их осмеивает, бунтует против всех правил и привычек, подталкивающих режиссера ставить великую трагедию эйвонского барда «как принято». Подобно своему юному герою-радикалу, спектакль иногда заходит слишком уж далеко, особенно в словесных эскападах. Чтобы это признать, не надо быть шекспироведом, коему положено стоять на защите классического текста. Согласитесь, что «сексапильнейшая Офелия» – это чересчур (претензии Полония «плохое выражение, пошлое выражение» тут, по-моему, справедливы). Но, так или иначе, этот спектакль смог сказать нам о нас самих, о нашем прошлом и, кажется, о том, что нас ждет, много существенного и печального.

В финале александринского «Гамлета» под оглушительные звуки того же духового оркестра, который гремел во время инаугурации Клавдия, на сцену выводят аккуратненького подростка Фортинбраса. Вот кто далек от гамлетовых бредней и вот кто, кажется, придет на смену шальным рэперам. Он равнодушно озирает гекатомбу и коротко командует: трупы убрать.