Бергман, Люпа и их «Персоны»

МАРИНА ДАВЫДОВА о том, что общего у Ингмара Бергмана с Кристианом Люпой, а у Мэрилин Монро с Симоной Вейль

Имена:  Ингмар Бергман · Кристиан Люпа · Мэрилин Монро · Симона Вейль

В театральной Москве появился новый культ — это культ семидесятилетного мэтра польского театра Кристиана Люпы. Тут можно было бы пуститься в рассуждения о том, как возникают культы в России, как режиссер, на изумительный спектакль которого «Калькверк» не так уж давно на питерском фестивале «Балтдом» невозможно было собрать даже один зрительный зал, вдруг на глазах превратился в икону. Это отдельный и интересный разговор. Но сейчас речь о другом, а именно о двух приехавших на «Золотую маску» спектаклях Люпы «Персона. Мэрилин» (о Мэрилин Монро) и «Персона. Тело Симоны» (о Симоне Вейль), вызвавших ажиотаж у московских театралов и спровоцировавших множество истолкований. Мы осмелимся предложить свою версию этих театральных событий (точнее — Событий) и в качестве главного свидетеля привлечем Ингмара Бергмана. Ведь у Люпы с ним так много общего.

До Бергмана было ясно, что кино, даже выдающееся и уж тем более культовое, — это все равно «киношка». Оно не может избежать увлекательной сюжетности. Ему надлежит поражать — монтажом, трюками, спецэффектами. Шведский режиссер с самого начала, уже в конце 40-х, перевернул все с ног на голову. Или поставил с головы на ноги. Он вытравил из кино «киношность» и резко повысил градус его интеллектуальности. Кто мог бы до него свести к абсолютному минимуму число действующих лиц и практически не выводить действие за пределы комнатных интерьеров, как в «Сценах из супружеской жизни», где большую часть фильма в кадре только двое — Марианна и Юхан? Ни тебе погони, ни перестрелки, ни саспенса, ни монтажа аттракционов…

Это новое качество бергмановского кино бросается в глаза не только при сравнении с предшественниками, но даже при сопоставлении с современниками. Достаточно посмотреть один за другим «воспоминательный» фильм шведского мастера «Земляничная поляна» и «воспоминательный» «Амаркорд» Феллини. Этот нарочитый перенос акцента с внешнего на внутреннее заставил некоторых интеллектуалов-синефилов утверждать, что фильмы шведского мастера — вообще не кино, а просто перенесенная на экран литература. Они по-своему правы. Для них кино — это все равно немного «киношка». После Бергмана мы узнали, что кино — это кино.

Люпа проделал в театре сходную вещь. Он намеренно убрал из своих постановок все, что может отвлечь от жизни человеческого духа. Лишил артистов самых простых постановочных подпорок, тех самых, что в театральном просторечье зовутся «группой поддержки». Ну там музыку громкую включить в кульминационных местах, красочную массовку на сцену выпустить. На «Калькверке», заходя в зал, зритель спрашивал себя: позвольте, а где же декорация? Через десять минут: а свет чего такой тусклый? Через полчаса: ну, может, метафоры какие-нибудь появятся, достойные руки великого мастера? Ничуть не бывало. История театра насчитывает немало гениальных формалистов. Люпа — гениальный антиформалист, искренне считающий, что если выплеснуть воду из сосуда, она все равно примет какую-то форму. Пусть даже форму лужи. А вот если в сосуд, даже изящно расписанный, ничего не налить, он останется пуст. Два спектакля, что привезла в Москву «Золотая маска», — апофеоз его «антиформализма».

Это магнетические спектакли.

Не так-то просто описать словами тот совершенно невероятный, построенный на импровизации способ актерского существования, тот предельный телесный и душевный эксгибиционизм и способность медитировать прямо на глазах аудитории, которые демонстрируют артисты польского мастера.

Это странные спектакли.

Они очевидно рифмуются друг с другом, хотя какая, казалось бы, может быть связь между кинодивой, ставшей заложницей своего естества и своей испепеляющей сексуальности, и религиозной мыслительницей, не только всячески бежавшей своей телесности, но и вообще бесконечно умалившей свое «эго» — работавшей на заводе разнорабочей (а ведь могла бы сделать блестящую научную карьеру), отринувшей посмертную славу (от нее почти не осталось никаких трудов, лишь разрозненные дневниковые записи, поражающие своими прозрениями), умершей в Лондоне в годы войны от истощения (она добровольно приравняла свой рацион к рациону узников концлагерей). Можно подумать, что Люпа не столько сопоставляет, сколько противопоставляет Монро и Вейль. Но никакого со- или противопоставления тут нет и в помине.

Ибо это — обманчивые спектакли.

Их смысл на эмоциональном уровне считывается легко, на интеллектуальном ускользает. Если мы попытаемся объяснить, чем, собственно, обогатил Люпа наше понимание личности Монро и уж тем более понимание богословских построений Симоны Вейль, выяснится, что этот добавочный смысл минимален. Попросту говоря, его нет вовсе. Он сводится к банальностям. Все, что можно извлечь из спектаклей Люпы и о Монро, и о Вейль, можно при желании прочитать в «Википедии».

О чем же тогда эти спектакли?

Своеобразной отмычкой к ним как раз и служит фильм Ингмара Бергмана «Персона». Не только предтечей, не просто импульсом, а именно отмычкой, которой почему-то немногие воспользовались.

Героиня фильма актриса (запомним это обстоятельство) Элизабет Фоглер во время исполнения роли Медеи вдруг замолчала. Причину афазии объясняет врач клиники, в которую поместили звезду: у вас, говорит врач, произошло осознание огромного зазора между тем, что вы есть, и масками, которые вы (как, впрочем, и мы) все время носите. Врач у Бергмана почти дословно цитирует Карла Густава Юнга: «Персона — это… своего рода маска, которая, с одной стороны, предназначена для того, чтобы произвести впечатление на других, а с другой стороны, чтобы скрыть истинную природу индивида». Самый простой выход из этого осознания — самоубийство. Фоглер предпочла иной — решила замкнуться в себе, чтобы уже больше никем не казаться, не делать фальшивые жесты, не строить фальшивые гримасы.

Героини спектаклей Люпы тоже актрисы. В первом случае — это Мэрилин Монро, которой предстоит сыграть Грушеньку. Мы видим предсмертную попытку распадающегося сознания кинозвезды скинуть маску секс-богини: Мэрилин бунтует против навязанной ей роли и одновременно продолжает упиваться ею. (Саму же Мэрилин играет удивительная Сандра Коженяк.)

Во втором случае — как бы сошедшая с экрана на сцену Элизабет Фоглер (именно так зовут главную героиню спектакля «Персона. Тело Симоны»). Перед нами, заметим, опять актриса (!), которая вживается в роль Симоны, пытаясь понять странное поведение своей героини, и ведет долгие диспуты с режиссером (ироническим alter ego самого Люпы).

Проще всего сказать, что и в том и в другом случае режиссер пытается отшелушить от личности (в данном случае — выдающихся личностей) нечто наносное, некую шелуху, чтобы добраться до сути. Но мы уже выяснили, что именно, по сути, о персонах Монро и Вейль он нам ничего и не сообщает. И это неудивительно, ибо суть состоит как раз в неуловимости сути.

Фильм Бергмана начинается со странных кадров, не имеющих никакого отношения к сюжету. На них сначала какие-то отрывки из немых (кажется, немых) картин, потом овца, потом рука, которую пробивают гвоздем. Человек и его кинообраз, человек и его имидж, агнец как образ Христа, Бог, воплотившийся в человека — Бергман сразу задает огромный и оттого весьма расплывчатый контекстуальный объем самому понятию «персона», но историю он рассказывает внятную.

К бергмановской Фоглер приставлена медсестра, которая, впечатленная личным опытом своей героини, пускается в интимные откровения о случайном сексе на пляже, и из ее бесхитростного рассказа мы понимаем, что ее мучает тот же, что и Фоглер, вопрос — когда она настоящая. В тот ли момент, когда испытывает оргазм с незнакомым парнем или когда ведет добропорядочно-буржуазную жизнь со своим женихом? Известную актрису и ничем не примечательную медсестру объединяет лишь одно — вдруг обретенное понимание, что наши «персоны» отторжимы от нас, от чего-то глубоко в нас запрятанного, от нашей экзистенции. Отношения двух женщин очень скоро приобретают характерный для Бергмана характер любви-ненависти. Их неодолимо тянет друг к другу. И вот в какой-то момент мы видим, как их лица на экране вдруг совмещаются, а из двух половинок складывается одно лицо.

И тут проступает главная, как мне кажется, мысль Бергмана, подхваченная потом Люпой. Его, я бы сказала, прозрение: осознание зазора между твоими «персонами» и твоей невыразимой экзистенцией есть предпосылка к тому, чтобы стать другим; человек способен к перевоплощению именно потому, что он не довлеет самому себе.

Бергман, оттолкнувшись от театра, уходит в размышления о бытийственных проблемах. Люпа, оттолкнувшись от бытийственных размышлений Бергмана, приходит к сугубо театральной проблематике. Его спектакли не о Монро, не о Фоглер и не о Симоне Вейль, они о самой природе театра. О том, что путь к себе идет через другого. Путь Сандры Коженяк к себе — через Мэрилин Монро, путь Монро к себе через Грушеньку, путь Элизабет Фоглер из спектакля Люпы через Симону Вейль, etc, etc…

Только становясь другим, ты можешь хоть на мгновение обрести какую-то целостность. Но для того чтобы стать другим, надо прежде всего понять, сколь неустойчиво твое собственное «я». Как велик зазор между тобой и твоими «персонами». Чтобы стать другим, надо сначала разрушить, разъять себя на части. Это мучительный и болезненный процесс. Недаром репетиции и даже спектакли Люпы так чреваты скандалами. Недаром некоторые артисты уходят от Люпы, устроив ему обструкцию прямо на премьере. Но когда ближе к финалу спектакля «Персона. Тело Симоны» к Элизабет Фоглер вдруг входит Симона Вейль — то ли призрак, то ли видение, то ли она как таковая, и когда в самом финале вот эта Фоглер (выдуманная Бергманом, а теперь обретшая плоть в спектакле Люпы) ложится на кровать рядом со свернувшейся там калачиком, измученной головной болью Симоной, я верю не только в реальность каждой из них. Я понимаю, что возможность выйти за пределы своего «я», почувствовать другого, как себя самого — есть самая удивительная способность, дарованная человеку. Его главный и бесценный дар. И театр — это не только ярмарка фальши и тщеславия, над которой Люпа то и дело подсмеивается, это еще редкая и прекрасная возможность осознать всю ценность и возвышенный смысл этого дара.​