Общество культурного спектакля

О роли гардероба в русских театрах, иконостасов в русском искусстве и еще раз о Большом

Некоторое время тому назад меня попросили быть модератором некоей дискуссии на «Винзаводе» (ее инициатором и устроителем выступил проект «Платформа»). Тема дискуссии, «Социальный театр: мы общество какого спектакля?», звучала несколько расплывчато и, признаться, тоскливо: обсуждать отсутствие социально-политических проблем в отечественных спектаклях уже порядком надоело, о чем я не преминула сообщить устроителям. «Так мы ж имели в виду “Общество спектакля” Ги Дебора!» — воскликнули мне в ответ. Это меняло дело. Контекст книги Дебора выводил вопрос «мы общество какого спектакля?» из сугубо сценического пространства в пространство жизни. И мне как-то сразу пришел в голову ответ: мы — общество культурного спектакля.

Постараюсь объяснить и начну издалека.

В этом году в Петербурге прошло вручение престижной премии «Европа — театру». Оно оказалось памятно многими событиями, но мне отчего-то запомнилась забавная деталь. Понаехавшие в северную столицу иностранцы жутко раздражались, что их все время заставляют раздеваться в гардеробе. Забегаешь на три минуты в штаб, чтобы забрать папку с пресс-релизами, а за тобой гонится вахтер с криком: разденьтесь в гардеробе! «Cloak-room is our destiny in Russia!» — воскликнул в сердцах выдающийся театровед Жорж Баню, когда очередной страж порядка в очередной раз уличил его в незнании правил приличия. Тут надо бы пояснить, что не только в офисах европейских фестивалей, но и даже в самих европейских театрах гардероб — это совсем не destiny, а чаще всего просто опция (что-то вроде буфета), которую ты можешь и проигнорировать. И ладно бы в нарочито обшарпанном берлинском Volksbühne — даже в парижской Opera. Меня в свое время не меньше Жоржа Баню удивило, что элегантные дамы, приходящие, скажем, на балет Джона Ноймайера, могут пробираться на свои места, держа в руках полушубки — ну совершенно как в кинотеатре. (Стоит заметить в скобках, что зрители Франции или Германии при этом обнаруживают несопоставимую с нашей публикой осведомленность в самом предмете художественного высказывания, ради которого, собственно, и совершается культпоход. В Мюнхене, скажем, на опере «Хованщина» рядом со мной сидел зритель с партитурой в руках. Мы потом разговорились — нет-нет, это был не критик, просто зритель.)

Можно, конечно, предположить, что сюжет с гардеробом объясняется исключительно нашим дурным климатом. Вот, однако, еще один пример — из южного города Ялты. Формально Крым — территория другой страны, но фактически там живут, как говорится, наши люди. Примерно год назад в Ялтинском театре им. Чехова проходила Международная чеховская конференция. В перерыве между заседаниями, поняв, что буквально все столы в буфете и пуфики в фойе уже заняты, мы с иностранным коллегой присели поболтать на ступеньки лестницы, эдак скромно в уголку. К нам незамедлительно подошли строгие служительницы театра, потребовали встать и осознать, где мы находимся. То есть опять же соблюсти правила приличия. Проще всего понять, где именно мы находимся, оказалось в туалете этого театра. В нем по громкоговорителю под звуки красивой музыки в режиме нон-стоп рассказывали биографию А.П. Чехова. То есть буквально сидишь на унитазе и слышишь: «Антон Павлович Чехов родился в Таганроге в 1860 году». Меня как-то очень заинтересовала эта зацикленность на совершении в театре и прочих учреждениях культуры неких знаковых культурных жестов.

Ясно, что чем примитивнее сознание общества (и отдельного человека), тем важнее для него соблюдение декорума. Но описанный феномен, как мне кажется, не в последнюю очередь объясняется еще и нашей историей. Точнее, тем ее травматичным эпизодом, когда грандиозный (октябрьский) переворот и впрямь перевернул и разрушил все устои жизни, когда прежний порядок и предельно рафинированная российская культура начала прошлого века лицом к лицу столкнулись с низовой хтонической народной стихией. Не с хамом-мещанином, о котором писал и которого так боялся Мережковский, а с хамами-шариковыми, у которых, по слову профессора Преображенского, «разруха в головах». Задача сберечь культуру от посягательств этих внутренних варваров естественным образом стала задачей первоочередной важности. Простые правила поведения: в театр нельзя приходить в вонючей телогрейке, в консерватории нельзя лузгать семечки, напольные вазы недопустимо использовать в качестве отхожих мест — должны были придать нагрянувшему хаосу какое-то подобие былой упорядоченности. Совершение правильных культурных жестов в какой-то момент оказалось важно для сохранения самой культуры. Но шли годы. А эти самые культурные жесты уже для многих и в сознании многих стали фактически самой культурой. Она по-прежнему воспринимается как некий хрустальный дворец, который надо охранять от бескультурья всякого нехорошего.

Актуальное и радикальное искусство, по всей видимости, с трудом прививается на нашей почве еще и потому, что любые девиантные жесты современных художников воспринимаются здесь как часть бескультурья. Между плебеем, распивающим пиво в музее, и режиссером, показавшим акт дефекации на сцене, сознание «культурного» россиянина с неизбежностью ставит знак равенства. Чаще всего оно видит в радикальном художнике не отважного экспериментатора, а просто не знающего правил приличия варвара. С подобным ходом мысли, что любопытно, мне не раз приходилось сталкиваться в беседах не только с обычными зрителями, но даже с профессиональными критиками и театроведами.

Зацикленность на знаковых культурных жестах с самого начала шла рука об руку с тоской по утраченному укладу жизни, по дореволюционному прошлому с кремовыми (Булгаков) шторами, по правильной (нормативной) русской речи, по классическому искусству. И то и другое всерьез и надолго поселилось где-то в подкорке значительной части нашей элиты. Было бы интересно порассуждать, как советская полуобразованщина в конце концов низвела эту тоску на свой уровень, как дворянская и интеллигентская мечта по канувшему в Лету граду Китежу с течением времени облеклась в мещанские одежды и сомкнулась с реставрационным пылом сталинской правящей клики, планомерно уничтожавшей весь авангард — и буквально во всем (от архитектуры, живописи и балета до военной формы) вернувшейся к дореволюционным образцам. Как в ином уже ключе эта тоска по Китежу определила жизнь отечественного искусства оттепельной поры: поколение шестидесятников видело свою задачу в том, чтобы очистить оскверненные сталинским официозом истоки великой русской культуры и вновь припасть к ним. Но так или иначе, именно ретроспективно направленный идеал до сих пор осеняет нашу жизнь, а идея культурного и общественно-политического симулякра является едва ли не общепринятой. Мы вообще оказались в стране симулякров. В стране Шилова, Глазунова, «восстановленной» усадьбы «Царицыно» и чудовищных новоделов с колоннами и портиками.

Для Европы культура — просто один из социальных институтов, в который можно и в полушубке зайти. И вообще ее территория жестко не очерчена. Незыблемых демаркационных линий нет. В России по-прежнему актуальна идея культуры как замкнутого, герметичного и почти сакрального пространства. Культура — это вторая церковь. И, как положено в церкви, ее пространство все сплошь увешано иконами. Тут большие лики Пушкина, Станиславского, Толстого, Чехова с Шекспиром, там поменьше — Розова с Вампиловым. Иногда к имеющимся иконам прибавляют новые: вот вдруг Мейерхольда повесили — канонизировали. Но сути дела это не меняет. Одно из двух — или ты уже в сакральном пространстве, или еще в профанном. Если уже в иконостасе, тебя нельзя трогать, а если еще нет, можно хоть помоями обливать.

Я лично себя очень неуютно перед иконостасом чувствую. Вот в Германии есть великий драматург и режиссер — Брехт. Но если я завтра скажу: да не нравится мне ваш Брехт, я его терпеть не могу, — это будет просто моя личная позиция. В ней не будет никакого кощунства. А у нас сказать такое, например, про Станиславского — это сразу плевок в икону. Я ловлю себя порой на мысли, что широковещательно заявить в статье или на конференции «я ненавижу путинский режим» мне совсем не страшно. Но прежде чем сказать публично что-нибудь вроде «по-моему, пьесы Розова — это очень слабая драматургия», я еще сто раз подумаю: могут и от «церкви» отлучить.

Эта страсть к обереганию иконостаса от чьих-то там посягательств не дает культуре развиваться естественным путем. Недаром два самых интересных спектакля текущего сезона стали причиной очень специфических, чтобы не сказать идиотических, скандалов. В связи с одним из них — «Лир. Комедия» Константина Богомолова в питерском театре «Приют комедианта» (мне кажется, что спектакль этот стал настоящим прорывом и для самого режиссера, и для всего нашего театра) — зрители и часть критиков встали на защиту Шекспира. В другом — «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова в Большом театре — на защиту Глинки (уж не знаю, какими глазами надо смотреть на сцену, чтобы углядеть в этом очень интересном и, главное, совершенно целомудренном зрелище бордель!). Сама идея, что Шекспира с Глинкой надо вообще от кого-то защищать, свидетельствует о том, что наше сознание до сих пор воспринимает любую постановку классики не как свободное высказывание художника, а как толкование некоего священного текста, предпринятое человеком из профанного пространства. Разумеется, высказывание может быть само по себе удачным или неудачным, но только в рамках концепции «культура — второй храм» оно может быть воспринято как некое осквернение святыни.

Это связано, повторяю, не с тем, что публика или критика у нас непродвинуты, а именно с очень специфической зацикленностью на нормативности. Испанская или колумбийская публика в отличие от польской или голландской совсем непродвинута, но никакой страсти охранять «иконостасы» и оберегать хрустальный дворец под названием «культура» там нет. А радикальный жест постановщика может быть воспринят как угодно, но только не как грязный полушубок, в котором художник бессовестно вторгся в чудом сохранившийся от града Китежа хрустальный дворец.

P.S. Чинно раздевшаяся в гардеробе публика Большого театра на последних тактах оперы или балета имеет удивительную привычку толпой бросаться в гардероб, не издав даже трех вежливых хлопков. Этот исход зацикленных на совершении правильных культурных жестов зрителей всегда вызывал у меня оторопь — он-то как раз и есть страшное, непотребное и отвратительное хамство.

P.P.S. Год тому назад единственная афиша на подходе к оплоту просвещения, Ялтинскому театру им. Чехова, обещала зрителям встречу со спектаклем «Шашни старого козла». Каким-то волшебным образом отечественная концепция «культуры-храма» сие очевидное противоречие — в туалете, так сказать, про Чехова, а на сцене про козла — в себя вмещает.