Кризис театрального перепроизводства

Сценическую культуру Москвы погубит не скудость – ее погубит чудовищное, непотребное и совершенно бессмысленное изобилие

Имена:  Алвис Херманис · Виктор Рыжаков · Давид Бобе · Кирилл Серебренников · Константин Богомолов · Кристиан Люпа · Кшиштоф Варликовский · Кшиштоф Горбачевский · Миндаугас Карбаускис · Олег Кудряшов · Патрис Шеро · Петр Фоменко · Сергей Женовач · Юрий Бутусов

В российской столице очень много театров. И вообще – много театра. Это общеизвестно. Это является предметом гордости. Мой приятель, некоторое время назад возглавлявший Британский совет в Москве, был очень впечатлен, узнав, как велика наша сводная театральная афиша, и увидев, как по вечерам люди толпятся у стационарных учреждений культуры. «Такое ощущение, что все у вас только и делают, что ходят в театр», – не без зависти сказал он.

Мне тоже всегда казалось, что это изобилие благотворно. Когда знакомые обыватели спрашивали, не многовато ли у нас театров в одном отдельно взятом городе, я отвечала известной притчей (точнее, былью) про И.В. Сталина, который решил, что не стоит снимать сразу много фильмов, большая часть которых плоха, а надо снимать шесть хороших в год. Но выяснилось, что шесть хороших снимать невозможно, получается снимать только шесть плохих. Для того чтобы имелись сливки, надо иметь молоко. Для того чтобы получить железо, нужна руда. Чтобы народилось три (даже два) талантливых режиссера, надо, чтобы был контекст, некое театральное варево. Это было для меня аксиоматично. Теперь эта логика, во всяком случае, применительно к нашей столице, больше не работает. Из молока действительно можно сделать и сливки, и сметану, и сыр, и много чего еще, но из помоев получатся только помои. Более того, их запах рано или поздно пропитает собой все то, что было некогда молоком или сливками.

В сущности, уже пропитал…

Случилось это так. В Москве имеется огромное количество больших стационарных театров (красы и гордости нашей столицы) с залами на 700, 800, 1000 мест. И их, чтобы театр не вылетел в трубу и не закрылся вовсе, каждый вечер надо заполнять. Чтобы их заполнять, надо ставить то, что востребовано публикой. Публикой же, вкус которой давно и безнадежно испорчен ТВ, в наибольшей степени востребована чудовищная дребедень с участием звезд, условно именуемая драматическим театром и иногда стыдливо прикрываемая именами Гоголя или, скажем, Островского. Все не являющееся дребеденью присутствует на московских сценах в гомеопатических дозах, как некий побочный продукт хозяйственной деятельности театров. Девяносто же процентов огромного, разросшегося до неприличия театрального хозяйства Москвы фактически существует для воспроизводства дребедени. Ее надо выпускать, чтобы заполнять залы, чтобы потом рапортовать, что театральный процесс идет полным ходом, и получать новые дотации на выпуск новой дребедени. Поистине порочный круг.

Если бы дребедень существовала в какой-то специальной резервации (некоем аналоге Вест-Энда), это не имело бы для театра катастрофических последствий. Но она существует повсеместно. Она вездесуща. Никаких директорий, резерваций и границ для нее давно уже нет. Это разъедающая все и вся ржавчина. Пространство, не покрытое ржавчиной, каждый год сжимается, как шагреневая кожа.

Публики, готовой воспринимать серьезное искусство, осталось у нас в лучшем случае на три-четыре театра с большими залами. Да и она готова потреблять это самое искусство лишь в привычных формах – добрый, старый, проверенный психологизм (Фоменко, Женовач, Алексей Бородин); качественный бенефисный театр (самым ярким его образцом стали великолепные «Рассказы Шукшина» Алвиса Херманиса). То, что должно быть мейнстримом, заняло у нас обочинное место артхауса и авангарда и в сознании подавляющего большинства зрителей исчерпывает понятие «серьезное искусство».

Но серьезный спектакль – это ведь не обязательно ставшие уже театральной классикой работы Фоменко или чудесные спектакли «Студии театрального искусства». Серьезный спектакль – это чаще всего риск. Это некая попытка художественного высказывания, не предполагающая игру в поддавки со зрителем, а заставляющая его стать соучастником, сотворцом, благодарным содумателем режиссера и артистов. И здоровье той или иной театральной культуры определяется не только наличием в ней некоторого количества общепризнанных мэтров (таковые у нас пока, по счастью, есть, вот будут ли они в ближайшем будущем – большой вопрос). В куда большей степени оно определяется наличием публики, готовой рисковать вместе с теми, кто стоит по ту сторону рампы.

Только что на фестивале в Кракове (аналог нашей «Золотой маски») я посмотрела несколько работ молодых польских режиссеров. Все они шли на больших сценах. Думаю, ни одна из них не только не была бы допущена у нас ни к какому фестивальному конкурсу – вообще не вышла бы в свет. Прикрыли бы во время генерального прогона, выразительно посмотрев в сторону постановщика, повертев пальцем у виска и не выплатив ему гонорара. Кому, в самом деле, понадобилась бы в Москве «Одиссея» совсем молодого Кшиштофа Горбачевского – замысловатая деконструкция гомеровской поэмы, идущая три с лишним часа, временами впечатляющая, но чаще скучноватая. По сравнению с этой деконструкцией выпущенная на Большой сцене Театра им. Пушкина «Турандот» Константина Богомолова выглядит образцом художественной стройности. Но Горбачевский имеет возможность сделать по большому счету неудачный, но любопытный и дерзкий спектакль, ибо на него в Польше находится потребитель. Судьба «Турандот», насколько я знаю, плачевна. Не потому, что постановка безнадежно плоха. А потому, что нестандартна, непривычна, сложна. «В Германию надо отвезти эту “Турандот”, – иронически обронил на выходе из театра Олег Табаков.

Заметим в скобках, что идущую в МХТ «Женитьбу Фигаро» все того же Богомолова с Олегом Табаковым в роли графа Альмавивы никто прикрывать не собирается, хотя художественных достоинств у этой расписной театральной погремушки не больше, а куда меньше, чем у «Турандот». И в упомянутой Германии она ничего, кроме культурного шока, не вызвала бы. Но «Женитьба» в отличие от «Турандот» сделана в соответствии с описанными выше правилами порочного круга. Дело не в удачном или неудачном замысле «Турандот», а в несоблюдении Богомоловым этих правил.

В конце концов, последняя работа Патриса Шеро по Йону Фоссе, только что выпущенная в парижском «Одеоне», или два совершенно грандиозных спектакля – Кшиштофа Варликовского («Конец») и Кристиана Люпы («Персона. Тело Симоны»), увиденные мною совсем недавно в том же Кракове, были бы нужны в любом репертуарном театре Москвы не больше означенной «Турандот». Они могли бы пройти тут лишь в фестивальном формате. Собрать два (максимум три) зала и уехать восвояси.

Все недавно назначенные худруки московских театров (Александр Галибин, Сергей Голомазов, Евгений Писарев) так или иначе вынуждены встраиваться в порочный круг. Тот, кто не встраивается, может покурить в стороне. Если бы театральная жизнь Москвы подчинялась законам художественной логики, то в рамках существующей у нас репертуарной системы один из крупных театров давно уже должен был бы возглавлять Миндаугас Карбаускис. Другой – Юрий Бутусов. Третий – Виктор Рыжаков. Список можно продолжить. Но отдать им театры никто не решается. Да и сложно представить себе, что будут делать они с пресловутыми большим залами, как будут собирать в них публику. Театра не имеет пока даже Кирилл Серебренников, явно обладающий столь востребованным на нашей сцене умением работать в бенефисном жанре. Бог знает, куда занесет этого успешного, но все же нестандартного человека. В какие дебри. Надо бы повременить…

О молодом поколении и речи нет. Ибо нет самого поколения. Серебренников, Карбаускис, Черняков хотя бы успели сделать себе имя, не став частью порочного круга. У тех, кто пришел за ними, такой возможности уже нет. Молодой режиссер в нынешней ситуации практически не имеет права на ошибку. Он должен сразу выдавать ликвидный продукт. Он может существовать на большой сцене, только если он сыграл в поддавки с театром, играющим в поддавки со зрителем. Если он, как Горбачевский, сделает шаг в сторону от магистрали, его пошлют в ссылку в какой-нибудь о-о-очень маленький подвал, на какой-нибудь о-о-очень далекий чердак. Или просто пошлют…

Все молодое и более или менее нестандартное в существующей ныне системе вытесняется даже не на обочину – на задворки театральной жизни. И ориентироваться в этих задворках сложно даже опытным театральным рецензентам. Ведь им по долгу службы надо беспрерывно описывать те спектакли, которые идут на больших сценах больших и славных театров. Ибо именно в этих спектаклях заняты чаще всего известные артисты, привлеченные рачительными худруками к выполнению благородной задачи заполнения залов. И раз уж они привлечены, значит, о спектакле расскажет ТВ, а уж если расскажет ТВ, значит, газеты с журналами потребуют рецензий. И все читатели, телезрители и радиослушатели будут думать, что вот эти самые премьеры и есть настоящий театр.

И это следующий виток порочного круга, приводящий к тотальному кризису экспертного мнения, которое в свою очередь окончательно вымывает из театра интеллигентного зрителя. Случайно забредя на дребедень один или два раза, человек с хорошим вкусом начинает думать: ах вот он какой, современный театр, – и твердо решает, что больше он туда ни ногой. Такой зритель не переходит в подвалы и на чердаки, а процентов на 80 именно вымывается! Ведь он абсолютно дезориентирован. Ему расскажут о новой премьере «Ревизора» в Театре на Малой Бронной с вернувшимся к нам Леонидом Каневским, он узнает об очередной «Женитьбе», выпущенной на очередной большой сцене (в Москве идут сейчас аж три наделавшие шума «Женитьбы», одна другой хуже). А о любопытнейшем проекте, который сделал французский режиссер Давид Бобе на Новой (очень маленькой) сцене МХТ, он почти ничего не услышит. О нем и сами-то критики в подавляющем большинстве ничего не слышали. Им некогда. Им надо писать о «женитьбах».

Все интересное и живое существует у нас не благодаря, а вопреки огромной репертуарной махине, но сопротивляться ей становится все сложнее и сложнее. Раньше любой критик знал все новые имена и новых героев сцены, следил за ними. Негодовал или восхвалял – не важно. Сейчас уследить стало невозможно. Зашкаливающее количество событий, из которых большая часть не имеет к искусству никакого отношения, но по разнарядке должна быть «охвачена», превращает все находящееся за пределами дребедени или работ нескольких чудом уцелевших мэтров в дремучий лес. Критики забредают в лес изредка и пишут об увиденном вразнобой. Кто-то приметил юного выпускника Олега Кудряшова; кто-то похвалил милых выпускников Сергея Женовача; кто-то нахваливает ребят, ставящих новую драму. Все они возникают и тут же исчезают. Куда-то испаряются. То ли исчезают, потому что вовремя не приметили, не дали высказаться, то ли с самого начала не готовы к существованию в «зоне риска». Но ни одного яркого события, сделанного более или менее молодым человеком и способного вызвать интерес не горстки восторженных театроведок, а хоть сколько-нибудь заметной части интеллектуальной элиты, – за последние много лет в Москве не случилось. Ни одного! И это при том, что такого количества театров и уж тем более театральных вузов, как в Москве, не сыщешь ни в Париже, ни в Берлине, ни в одной столице мира. Так для чего они существуют? Какое у этого интенсивнейшего театрального процесса целеполагание?

Пора бы наконец признать: грандиозное театральное хозяйство столицы давно уже не просто работает на воспроизводство дребедени. Оно работает ПРОТИВ искусства и ПРОТИВ умного зрителя. Перефразируя сентенцию Хармса о детях, хочется сказать: конечно, не закрывать, но что-то же с этим делать надо. Ну надо уже, в конце-то концов…