Жизнь как повод для искусства

На европейских фестивалях появился новый жанр — рассказ режиссера о собственной смертельной болезни

Известный театральный эпатажник и провокатор 42-летний немец Кристоф Шлингензиф некоторое время тому назад узнал, что у него рак легких. Он никогда не курил, вел весьма здоровый образ жизни, был полон сил, и диагноз поверг его в самый настоящий шок. Оправившись от шока и пройдя первый курс мучительного лечения, Шлингензиф начал сочинять спектакли, в которых подробно и откровенно рассказывает о своем онкологическом недуге. Забористое сценическое сочинение с длинным названием «Церковь страха перед чужим в себе» — второй из этих спектаклей. Совсем недавно он был показан в рамках знаменитого немецкого фестиваля Theatertreffen.

Действие этого похожего на затянувшуюся мессу и несколько отдающего китчем представления происходит в странном пространстве, имитирующем пространство церкви. Вместо священника тут разгуливает пожилая карлица в расшитом золотом стихаре, вместо обычного церковного хора выступает разнородный коллектив, состоящий из поющих спиричуэлс негров и юных пионеров в красных галстуках, вместо проповедей чаще всего звучат подробнейшие анамнезы и эпикризы Шлингензифа, а страдания человеческой плоти недвусмысленно рифмуются со страданиями Спасителя на кресте (в одном из многочисленных видеосюжетов тут распинают какого-то калеку с терновым венцом на голове).

Чтобы победить страх перед болезнью, надо рассказать о ней, выговориться, сублимировать в творческий акт — вот лежащая на поверхности мысль Шлингензифа. О своей болезни режиссер говорит неустанно. Не только на спектакле, но и на состоявшейся после него пресс-конференции, где, отвечая на вопрос ведущей: «Как вы себя чувствуете?», Шлингензиф подробно рассказал о метастазах и предстоящем ему новом курсе лучевой терапии.

Случай Шлингензифа — конечно, особый. Но здоровье не сошедшего с дистанции художника вообще не является на Западе тайной за семью печатями. На следующий день, в рамках того же фестиваля, играли «Чайку» выдающегося немецкого режиссера Юргена Гоша, который, по удивительному совпадению, давно болеет той же, что и Шлингензиф, болезнью. Гош в отличие от своего молодого коллеги никого эпикризами не потчует, но о том, что «Чайку» поставил человек, страдающий раком легких, в Германии пишут запросто. Ведь этот факт важен для понимания спектакля, который сам Гош расценивал как свое театральное завещание. Это если и не повергает в шок, то вгоняет в задумчивость.

Для русского человека (особенно, конечно, публичного) недуг — чаще всего предмет умолчания. О нем можно говорить шепотом за спиной. Вслух о нем можно говорить только с очень близкими людьми. Говорить о болезнях со сцены или на пресс-конференции никому попросту не придет в голову. Сложно сказать, чего в этом больше — нежелания грузить окружающих своими проблемами или стеснения. Скорее все же стеснения.

Обсуждение медицинских и тем паче сексуальных проблем (не говоря уже о простейших физиологических надобностях) всегда считалось у нас верхом неприличия, а все, что связано с материально-телесным низом, стыдливо пряталось. И в этом, надо сказать, в определенный момент чувствовалось явное преимущество русских обычаев перед западными. Ведь как в cредневековых городах Европы обходились, скажем, с экскрементами. Р-раз — и за окно. А в Лувре в XVI веке еще ходил слуга с сосудом наподобие горшка (сверху накрывался крышкой) и предлагал — в основном, конечно, кавалерам, но и дамам тоже — свои услуги. У нас ничего подобного не было. У нас и в городах, и в усадьбах всегда наличествовало специальное отхожее место. Оно рядом с входом, от него идет запашок. Но это всегда отдельное место.

Физиология для русского человека есть сфера интимного. Не только в жизни, но и в искусстве. Достаточно вспомнить стеснительность русской классики. У того же Достоевского герои все время горят какими-то любовными страстями, но плотской стороны этих страстей на страницах его произведений практически не обнаружить. А у Толстого в произведении, вроде бы впрямую посвященном проблемам секса («Крейцерова соната»), о физической стороне любви, из-за которой, собственно, и случилась трагедия, говорится лишь обиняками.

Традиция оказалась живучей. Ибо при всей разности Страны Советов, с одной стороны, и дореволюционной России — с другой, в вопросе отношения к материально-телесному низу они были едины. Рубеж веков, разумеется, внес в эти стыдливые традиции свои коррективы. Он их, впрочем, везде внес, в особенности в том, что касается секса: «пришла проблема пола, румяная фефела, и ржет навеселе», — но ненадолго. Вскоре все вернулось на круги своя. Особенно устойчивой традиция умалчивания оказалась в театре и в сфере некоей общественной жизни. В современных российских литературе, изобразительном искусстве, кино лед тронулся. В упомянутых областях он по-прежнему чрезвычайно крепок.

И если в прежние времена пресловутую российскую стеснительность можно было выводить из православных основ нашей культуры куда сильнее, чем на католическом и протестантском Западе, разводящих дух и материю, то в нынешнем, наводящем на себя православный глянец, но, по сути, абсолютно секулярном обществе в ней, на мой взгляд, не осталось ничего, кроме ханжества. Это ханжество, как не сложно убедиться, отнюдь не способствует серьезности наших массмедиа, а, напротив, способствует их стремительному пожелтению. Спокойный разговор о болезни публичного человека у нас невозможен. Возможен лишь лихорадочный интерес к заболевшему таблоидов — обратная сторона любых умолчаний. Пресловутая стеснительность отнюдь не способствует и какой-то особой спиритуальности нашего театра. Театр наш в основе своей отнюдь не духовный (это, как говорится, всего лишь wishful thinking), он буржуазный со всеми вытекающими из этой буржуазности стыдливыми фигурами умолчания.

И, наоборот, современные художники, столь откровенно говорящие со сцены о плоти и физических страданиях (можно смело утверждать, что современный европейский театр буквально зациклен сейчас на этих страданиях), поразительно часто бывают озабочены проблемами сугубо метафизического порядка. Более того, они видят в театре и искусстве некий субститут церкви. Шлингензиф говорит об этом прямо: «Культура — это внешнее выражение той духовности, которая есть внутри нас и которую мы уже не можем «конвертировать» в религию». В его представлении, на мой вкус, довольно много инфантильного богоборчества. Много наивных претензий Творцу. Но расценивать этот отчаянный спектакль как некий сугубо эстетический феномен вообще, мне кажется, невозможно. Это уже часть какого-то экзистенциального опыта, переданного зрителю с шокирующей непосредственностью. Даже более шокирующей, чем в опусах знаменитого итальянца Ромео Кастеллуччи, чей театр сам бог велел назвать «анатомическим».

Таких богоборцев и гностиков становится сейчас в Европе все больше и больше. И лично меня это не пугает. В максимальном напряжении телесности, каковая чувствуется у Шлингензифа, в хрусте адамовых костей, каковой мы слышим в спектаклях Кастеллуччи, в судорогах всего европейского театра, утратившего веру в разумность жизни, но отчаянно пытающегося постичь ее тайну, для меня таится не одно лишь отчаянье, но и упование. Ведь если у жизни есть тайна, значит, наверное, у нее есть и какой-то смысл. Значит, судьба страдающей материи не так уж и безнадежна.


Другие колонки Марины Давыдовой:
Марина Шимадина. «Пиквикский клуб» и «Женитьба Фигаро» на сцене МХТ, 18.05.2009
Марина Давыдова. В ГИТИС назначили Ширли-Мырлинга, 14.05.2009
Алла Шендерова. Евгений Гришковец сыграл «+1», 12.05.2009