Мои встречи с Кейджем и Каннингемом

ГЭВИН БРАЙЕРС, автор музыки к балету Мерса Каннингема Biped, показанному на Чеховском фестивале, рассказал OPENSPACE.RU, как он работал с легендарными художниками

Имена:  Джон Кейдж · Мерс Каннингем

Имена хореографа Мерса Каннингема и композитора Джона Кейджа уже неразделимы. Они начали работать вместе в конце 30-х годов, в 1951-м основали легендарную The Cunningham Dance Company (вначале появившуюся как результат их пребывания в летней школе экспериментального колледжа в Северной Каролине). Начиная с этого момента все спектакли, которые они сделали вместе, и все те, в которых принимали участие другие музыканты и художники, в разные годы сотрудничавшие с компанией, следовали одному эстетическому принципу. Этот принцип до сих пор ставит в тупик любителей современного балета. Он состоит в том, что три элемента — танец, музыка и сценография — создаются совершенно независимо друг от друга, а спектакль становится результатом случайной их комбинации. Мерс следовал этому принципу и после смерти Кейджа в 1992 году, и в последние годы, вплоть до собственной кончины в 2009-м.

К тому моменту, когда меня попросили написать музыку к балету Biped, я уже давно был знаком с Каннингемом, но ни разу с ним не сотрудничал. Джона Кейджа я знал лучше. Так вышло, что моя первая встреча с ними произошла в 1966 году, когда The Cunningham Dance Company привезла свои спектакли на гастроли в Лондон. Мне было 23. В тот год я прекратил выступать как контрабасист-импровизатор и стал преподавать в университете. Я повез группу студентов в Лондон на спектакли компании (с которой вместе приехал и Джон Кейдж), игравшиеся в театре Saville. Это были их вторые лондонские гастроли.

Я был абсолютно потрясен, увидев, как неожиданно и оригинально сосуществуют в балетах Каннингема музыка и движение. Думаю, именно это потрясение и сыграло решающую роль в моем тогдашнем решении стать профессиональным композитором. Спектакль начинался с балета под названием «Ноктюрн» на музыку Сати (пяти фортепьянных этюдов в изысканном живом исполнении Кейджа), с костюмами и декором Роберта Раушенберга; это было сольное выступление Каннингема. Сцену наполнял ослепительный белый свет; танцор, одетый в белый костюм, выступал за белым тюлевым занавесом. Сам танец был невероятно отточен технически, и в целом это было самое изысканное и прекрасное произведение искусства, которое я к тому времени видел. Затем, после антракта, вся труппа танцевала на музыку Кейджа «Вариации 5». На сцене, казалось, царила абсолютная анархия. К танцорам и ко всем вещам, включая растения, были прикреплены микрофоны; фотоэлектрические элементы провоцировали электронные выплески, и обе составляющие — музыка и танец — были задуманы как результат случайных комбинаций. Я был настолько потрясен, что на следующий день опять поехал в Лондон и так ходил на спектакль несколько дней подряд.

После одного из представлений, несмотря на природную застенчивость, я собрал все свое мужество и отправился за кулисы, представился Каннингему и познакомился с Кейджем, который повел себя необычайно дружелюбно и открыто. Он проявил интерес к моим работам. Я дал ему фотокопии нот для двух пьес, в которых была применена моя собственная графическая система записи музыки; он нашел ее чрезвычайно любопытной и позднее включил в свою коллекцию, частично опубликованную, чтобы показать разнообразие нотных систем.

Мы начали переписываться с Джоном. Однажды, через год после нашей встречи, я хотел получить работу преподавателя в одном колледже и после колебаний попросил Джона о рекомендации. К моему удивлению, его ответ пришел немедленно; это был написанный от руки текст, аттестующий меня в самых превосходных степенях. Впрочем, места я не получил: маленький колледж на юге Англии о Джоне Кейдже в то время решительно ничего не слышал!

Через пару лет я оказался в Нью-Йорке на пути в Иллинойский университет и совершенно случайно столкнулся с Кейджем. Оказалось, что в это время он принял предложение на два года занять пост почетного профессора в том же Иллинойском университете, то есть мы направлялись в одно и то же место! Мы очень тесно общались на протяжении этих двух лет. Я участвовал во многих концертах, исполняя музыку Кейджа, свою и других композиторов. Присутствие Кейджа каким-то удивительным образом освещало жизнь в кампусе для нас всех — и в профессиональном, и в человеческом смысле. Я помню пасхальную вечеринку в доме композитора Бена Джонса, когда одной из игр, предложенной гостям, был поиск шоколадных яиц, спрятанных в саду. Те, что спрятал Джон, было почти невозможно найти: он положил маленькие яички внутрь тюльпанов, закрыв цветок и стянув его резинкой под цвет лепестков.

Кейдж был удивительно щедрым человеком. Как-то, оказавшись в США как турист, я не мог официально зарабатывать деньги, но вынужден был задержаться в стране из-за некоего проекта. Деньги заканчивались. Джон тогда работал над очень сложной композицией под названием HPSCHD, он знал о моей ситуации. Он взял меня на работу как ассистента и очень щедро платил мне. Только позже я узнал, что платил он просто из его собственного кармана.

Кейдж умер в 1992 году; шесть лет спустя я стал первым композитором, которому Мерс Каннингем заказал написать музыку после смерти соавтора. Я был вдохновлен, оказавшись в той самой среде, которая столько для меня значила. Мерс и я встречались через Джона много раз, и я знал нескольких танцоров из труппы. Когда я заведовал музыкальной частью в драматическом театре в Лейстере (кстати, там я поработал с русским режиссером Юрием Любимовым, когда он ставил «Гамлета»), Мерс привез туда свою компанию на фестиваль современного балета. Но в новых взаимоотношениях — как соавторы — мы старались встречаться как можно чаще. Так совпало, что в это время у меня выходил новый альбом, и я прилетел в Нью-Йорк для пресс-конференций и рекламной кампании. Мы решили поужинать вместе. Я помнил, что Мерс следовал какой-то невероятной микробиологической диете; приехав в Лейстер, он рассказал, что ничего не мог есть в самолете, даже рыбу. Поэтому я немного волновался. Но все обошлось — мы отправились в замечательный японский ресторан, который, как Мерс сказал, был ему «прописан доктором».

Если Мерс с компанией гастролировал в Европе, я приезжал и старался посмотреть как можно больше спектаклей. В Белфасте я увидел его крупномасштабную постановку «Океан», а также выставку работ, которая включала примеры его компьютерной хореографии и эксперименты Пола Кайзера и Шелли Эшкар с компьютерной записью движения, которые и стали основой художественного решения спектакля Biped.

Мерс всегда настаивал, что музыка должна была исполняться живьем. Конечно, в некоторых случаях использовалась запись, но при этом в оркестровой яме обязательно сидел Кейдж и его помощники, часто производя звуки совершенно мистического происхождения. Я знал, что Мерс был расстроен, что в музыке Брайана Ино для его балета «Через пруд» (Pond Way) исполнитель во время спектакля просто менял пластинки, это очень походило на записанную музыку. Поэтому он был чрезвычайно обрадован, когда я сказал, что у меня в оркестровой яме будет сидеть камерный ансамбль.

Мерс и я работали точно так же, как это происходило у него с Кейджем. Это значило, что музыка и танец создавались независимо друг от друга и мне была предоставлена полная свобода. У меня не было никаких ограничений, кроме продолжительности музыки: 45 минут ровно. Мне было любопытно узнать, действительно ли, когда он работал с Кейджем, тому была предоставлена такая же свобода, как мне, и спросил Мерса: «Когда вы работали с Джоном, говорили ли вы ему что-то о хореографии? Например, что здесь будет дуэт, потом соло, здесь ансамбль, и так далее? И объясняли ли вы ему структуру будущего танца?» Он ответил: «Да, я ему всегда это объяснял, но он полностью игнорировал меня!» Мерс рассказал мне о генеральной идее балета, который он хотел выстроить, отталкиваясь от образа быстрого переключения телевизионных каналов (channel hopping). Однако, так же как Кейдж, я это проигнорировал в музыке. Я сказал, что переключение каналов в Нью-Йорке совсем не похоже на Лондон, где в то время существовало только пять телевизионных станций.

Я знал, что декорации, вернее, оформление, над которым работали Пол Кайзер и Шелли Эшкар, должны были состоять из своего рода цифровых «теней» танцоров или их абстракции, и решил сделать что-то подобное, используя цифровые «тени», с помощью заранее записанных музыкальных фрагментов, которые накладывались на то, что музыканты исполняли во время спектакля. С этой точки зрения различные элементы балета были связаны друг с другом, хотя эта связь была скорее концептуальная, чем буквальная.

Так же как и во всех спектаклях с Кейджем, музыка и декор были соединены с танцем в день премьеры в Беркли в Калифорнии в 1999 году.

Мы сыграли три спектакля, но у нас не было репетиции как таковой — был один прогон без остановок от начала до конца и потом премьера вечером. И все. Танцоры никогда не слышали музыку до этого — они работали строго по секундомерам и внутреннему ритму. Мерс был счастлив, увидев в оркестровой яме музыкантов в дополнение к электронным элементам: это выглядело так, как будто там снова незримо присутствовал Кейдж. Он сказал, смеясь, что никогда не видел столько музыкальных стендов и столько людей, которые умели бы читать музыку.

Я участвовал во многих исполнениях Biped, играя на контрабасе и электронном фортепьяно, но существует и версия без меня, где моя партия включена в заранее записанную часть музыки, в то время как остальные инструменты — электрогитара, виолончель, скрипка и импровизированные ударные — играют вживую.

Хотя балет должен быть ровно 45 минут длиной — и это зафиксировано в длине электронной части музыки, но в реальности иногда балет длится немного дольше (однажды на целых 2 минуты!), потому что, кажется, танцоры невольно попадают под влияние музыки.

Это осталось принципом балетной школы Каннингема, что три составляющие танца — хореография, декор и музыка — создаются отдельно и складываются вместе только на представлении. Иногда баланс бывает неровным, и один элемент может затмить собой другой — например, хореография потрясающая, а музыка неинтересная. Были случаи, когда танец работал вопреки музыке или когда декор заслонял собой все остальное, например, как гелиевые шары в спектакле Rainforest, оформленном Энди Уорхолом, или как в балете Walkaround Time, где Джаспер Джонс воспроизвел на сцене работу Марселя Дюшана Large Glass.

Но зрители всегда говорили, что Biped, наверное, один из немногих балетов Каннингема, где все элементы идеально соотносятся друг с другом как равные партнеры и одинаково интересны. Балет стал своего рода «бестселлером» компании, и Мерс даже немного нервничал по этому поводу, потому что у него никогда не было такого успеха у зрителей. Последний раз я выступал с компанией и Мерсом за год до его смерти, в Лондоне. Программа вечера собрала вместе многих его соавторов-композиторов. Там был вездесущий Кусуги, который стал музыкальным директором компании после смерти Кейджа, Кристиан Вольф, который работал с Кейджем с начала 50-х, Джоан Ла Барбара (который был со Стивеном Райхом, когда я гастролировал с его группой 40 лет назад) и Дэвид Берхман, который выступал с компанией, когда я первый раз увидел их в 1966-м. Мерс  расхохотался, когда я сказал, что, если сложить его возраст с возрастом всех музыкантов, которые с ним работали, мы перевалим за 1000 лет. После спектакля был прием, но мы нашли тихий уголок за кулисами и разговаривали минут двадцать. Это была наша последняя встреча.

Многие полагали, что работать таким образом, без репетиций должно быть большим стрессом. Это так, но все равно это было замечательно, потому что присутствие Мерса освещало все каким-то удивительным, почти божественным светом. Мы глубоко вздыхали, проверяли звучание микрофонов на прогоне, вечером играли премьеру. И все получалось.

Перевод с английского Анны Чернаковой​