Кристиан Люпа: «Из вас победит та, что первой доведет до слез другую»

В разговоре с Валерием Золотухиным титан европейской режиссуры Кристиан Люпа объяснил, зачем он во время спектакля подает актерам загадочные знаки с балкона и как он осваивает в Кракове садистские методы Энди Уорхола

Имена:  Кристиан Люпа

— Когда я смотрел «Чайку», поставленную вами в Александринке и привезенную в Москву, я заметил, что в начале четвертого акта вы с балкона МХТ хлопками подавали актерам какие-то сигналы. Что это было?

— Знаете, вообще-то я слежу за тем, чтобы мое присутствие на спектакле не было слишком заметно, так что, пожалуйста, не воспринимайте мой жест как участие режиссера в представлении. Хлопками — на репетициях у меня для этих целей есть бубен — я стараюсь обострить ритм, обозначить начало.

— Начало чего?

— У каждого актера на сцене есть свой ритм. Но иногда этот ритм для всех становится общим. Например, героями овладевает беспокойство. Они подчинены какой-то общей ауре, и начинается эстафета: агрессия, внутренняя энергия передаются от одного к другому, герой принимает их, несет какое-то время, передает другому. Очень важно, чтобы актеры чувствовали, что они должны воспринять ритм не только от пространства, но от партнера.

— Получилось?

— Признаюсь вам, я боялся. Площадка МХТ очень отличается от Александринки. Из партера пол сцены едва виден, а если я не вижу плоскости, то не понимаю движений по ней актера, то есть теряю энергию спектакля. Это во-первых. Во-вторых, мне объясняли, что МХТ недавно отремонтировали и акустически тут явно оказалось что-то испорчено. Так что в Москве я очень беспокоился, но спектакль вышел живой. Может быть, вы заметили, что актеры в «Чайке» вступают в особые отношения с залом. Например, мы даем что-то смешное, а потом сообщаем залу: «Нам очень приятно, что вы посмеялись, но вы ошиблись». Это изощренная игра, в которой зритель встроен в пространство актера. Важный принцип, и на московских спектаклях его удалось соблюсти.

— На вашей «Чайке» зал и вправду много смеется...

— Верно, но тут надо иметь в виду, что юмор Чехова очень жестокий. Вы смеетесь, но вы не уверены, что это не касается вас самих. С той же жестокостью Чехов подходил и к самому себе. Монологи Тригорина — это, безусловно, монологи и его автора. Если режиссер думает, что Тригорин — кретин, то он не понимает художественного риска, на который шел Чехов. Если он считает пьесу Треплева чушью, то не поймет, что Чехов говорит здесь и о собственной юности, о том, что он сам потерял как писатель, когда стал опытнее и старше. Аркадина — это не просто немолодая актриса, испорченная успехом. И в ней есть чеховское «я», она показывает, во что превращает художника его зрелость в искусстве, часто связанная с компромиссами, страхом, принятием господствующего положения вещей.

— В вашей «Чайке» Треплев остается жить. Почему?

— Последний акт «Чайки» вообще загадочен. Сорин вроде бы болен. Аркадина приезжает с неизвестной целью. Это сумасшедший дом, притворяющийся, что все идет своим чередом. Но логика жизни здесь перестала работать. В это вписана трагедия молодых людей — Нины и Треплева. Я считаю, что самоубийство в финале входило в драматургические правила эпохи Чехова, но сегодня человек по-другому переживает трагедию. Именно поэтому для меня важнее, когда Константин произносит фразу: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине». Если в этот момент я дам ему застрелиться, то ликвидирую ее важность. Трагизм Треплева не в том, что он стреляется.

— Вашей следующей после «Чайки» постановкой стала «Фабрика 2» в краковском Старом театре. Это спектакль о нью-йоркской «Фабрике» Энди Уорхола. Расскажете о нем?

— Над «Фабрикой 2» мы работали год. Смотрели архивные материалы, фильмы Уорхола, что, конечно, влияло на нашу работу. Феномен уорхоловской «Фабрики» — это в первую очередь феномен группы, а не личности, «Фабрика» была человеческой конструкцией, которая существовала сама по себе, сама себя воспроизводила. Например, Уорхол не был, собственно, режиссером в классическом смысле слова — бравшим актеров и снимавшим с ними кино. Он делал свои фильмы из людей, пришедших к нему, людей потерянных, безумных.

Главный фильм Уорхола — Chelsea Girls, в котором он предлагал для импровизаций довольно общие, но психологически острые темы. Он говорил, например: «Ты папа римский и выслушиваешь чужие исповеди». Или обращался к трем девушкам: «Вы садомазохистки. Из вас победит та, которая первой доведет до слез другую». Актеры начинали импровизировать, находясь под огромным давлением: или то, что они сделают, заинтересует Уорхола, или они выпадают из группы.

— Ваш спектакль «Фабрика 2» тоже появился из импровизаций.

— Мне было интересно испытать этот дикий, жестокий метод. Нужно было попробовать без наркотиков получить то, чего актеры Уорхола добивались с их помощью. Мои актеры тоже долго работали над освобождением подсознания, над тем, чтобы открыть в себе возможность буквально «выбросить» из себя монолог. Не импровизировать на основе текста, а самим эти тексты создавать. Фильмы Уорхола отличаются от обычных фильмов тем, что они не рассказывают о действительности, а сами ее производят. Снимавшиеся у него люди не всегда отличали, когда живут, а когда работают, поскольку постоянно находились перед камерой.

— Вы тоже расставили камеры по всему театру и снимали процесс создания спектакля. Хотели добиться того же эффекта?

— Да, мы сняли во время репетиций несколько сотен часов и хотим сделать из этого фильм. Но он будет не документом нашей работы, а чем-то вроде утопии, герои которой живут с камерами вместо глаз.

— А откуда вообще такой интерес к эпохе Уорхола?

— Это время моей юности, когда я тоже носил длинные волосы и увлекался «Битлз» и сексуальной революцией. В конце 1960-х шла работа над новым проектом человека. И то, что я переживал тогда в Польше, было провинциальной миниатюрой происходившего в Нью-Йорке. Там все было радикальней. Речь шла о настолько сильной перемене в сознании, что люди не выдерживали, кончали с собой, умирали от передозировок. Они были слишком слабы, чтобы пережить великие перемены. Человек был материалом для чего-то большего, чем он сам.

— Ваши спектакли — об отдельном человеке или об этом «большем»?

— О том и о другом. О слабом, не выдерживающем перемен человеке, и о божественном, недостижимом.

— В конце года вы привезете в Москву еще один спектакль, сделанный по мотивам Ницше, триптих «Заратустра».

— Меня всегда увлекала драматическая сила этого текста, его чувственность. Но это безумная, чрезвычайно трудная идея. А у меня давно есть ощущение, что когда человек решается на что-то безумное, то создает вокруг своего занятия поле гравитации, что-то вроде эйнштейновской «черной дыры», притягивающей к себе других.

Мы только начали работать в Кракове с некоторыми фрагментами текста «Заратустры», без всякой концепции, как вдруг через неделю ко мне приходит письмо от незнакомого мне человека из Германии, переводчика. Он где-то прочел, что я собираюсь ставить «Заратустру», и прислал мне драматическую трилогию немецкого режиссера Айнера Шлифа о Ницше. Я ничего не знал о ней, прочел и понял, что это гениальный текст. Так что этот спектакль сделан на основе двух произведений — Ницше и Шлифа.

«Заратустра» — не только изложение определенной философской системы, но еще и драма возникновения и распада мысли, ошибки, которая существует внутри нее. Ницше пишет о поражении мыслителя. По его мнению, есть три этапа: юношеский — время инициации, затем время зрелости и борьбы, когда мыслитель меняется под воздействием своей мысли. И тут у Ницше есть невероятная фраза: «Твои плоды созрели, но ты не созрел для плодов своих». Мысль созрела в тебе, но сам ты не созрел для нее. Третьим этапом становится поражение философа, поэтому в нашем спектакле безумие Ницше — органическое следствие его пути. Эти три этапа легли в основу нашего триптиха, и в каждой из частей Заратустру играют разные актеры. В финале героем овладевает болезнь — или он переходит на высший этап сознания, с которым у нас нет уже никакого контакта.

— У вас есть универсальный репетиционный метод или вы в каждом случае отталкиваетесь от конкретного материала?

— Каждая работа дает мне надежду на то, что будет найден еще не существующий метод. Вообще все наши способы до сих пор довольно доморощенны. В какой-то момент мы переживаем на репетициях состояние беспомощности перед лицом хаоса, не знаем, как быть, и стараемся побыстрее сделать так, чтобы все снова стало хорошо. Это момент, когда воздушный шар не хочет отрываться от земли, и его пассажиры вроде бы должны выбросить все чемоданы. Конечно, мы взлетаем, но все наши намерения погребены.

Рутина в театре — это всегда поражение. Я думаю, в каждой работе надо чувствовать себя беспомощным, нельзя ссылаться на то, что мы уже умеем. Конечно, наши знания при нас. Но главное в работе — это позволить себе стать шутом. Главное — разрешить себе делать глупости.