Кшиштоф Варликовский. «Африканские сказки Шекспира»

Спектакль выдающегося польского режиссера стал главным событием и главной неожиданностью питерского фестиваля «Радуга»

Имена:  Кшиштоф Варликовский · Уильям Шекспир

Тринадцатый по счету международный фестиваль «Радуга», приуроченный в нынешнем году к 90-летию петербургского ТЮЗа имени Брянцева, закрылся российской премьерой свежего спектакля варшавского «Нового театра» — хронологически последней работой Кшиштофа Варликовского на драматической сцене.

Всякий, видевший гастролировавшую больше года назад в Москве величественно-прекрасную «(А)поллонию», безошибочно опознает почерк ее автора и в «Африканских сказках Шекспира». Узнаваемы и почти что идентичная в обеих постановках нейтральная мобильная сценография с использованием прозрачных пластиковых боксов, и виртуозный мэшап всех мыслимых театральных техник (от пронзительного психологизма до броского эпического театра), и жанровые «качели» из трагического в откровенно буффонное, и пусть не столь избыточный, как в «(А)поллонии», но все же сложносочиненный сценарный палимпсест с присутствием текстов любимых авторов зрелого Варликовского — Джона Максвелла Кутзее и Джонатана Литтелла.

Три акта спектакля соответствуют трем сюжетам Барда: «Венецианскому купцу», «Отелло» и «Королю Лиру». При этом с каждым новым актом шекспировский текст все более значительно редуцируется и размывается — если история еврея-ростовщика Шейлока разыгрывается еще вполне последовательно, то трагедия венецианского мавра скорее обозначается пунктиром, а от «Лира» в заключительном акте остается уже лишь призрачная тень.

Выдающийся актер Адам Ференцы из вроде бы действенно-волевого, но на деле порабощенного иррациональным ужасом фрустрированного Шейлока превращается сначала в откровенно комически трактованного Отелло с измазанными черной краской лицом и кистями рук, а затем в номинально присутствующего на сцене Лира: столетиями не ведавшие границ могущественные шекспировские протагонисты, дегероизированные и деромантизированные, постепенно сдают свои позиции и сходят в «Африканских сказках» на нет.

Свободно оперируя отдельными фрагментами и мотивами «Летней поры» Кутзее и «Благоволительниц» Литтелла, Варликовский делает опорными точками действия монологи, написанные канадским ливийцем Важди Муавадом специально для трех главных женских героинь «Африканских сказок» — Порции, Дездемоны и Корделии.

Финальный монолог последней — смысловая кульминация спектакля и его резюме: растянутый во времени вопль-стон о Черном континенте, некогда тучном и плодородном, но сгоревшем дотла и превратившемся сегодня в гигантскую выжженную пустыню, населенную «бедными, голыми, двуногими животными», которых «не устраивает меньшее, чем все».

Этот континент Варликовский уподобляет, разумеется, современной Европе: «Африканские сказки Шекспира» — апокалипсическое повествование о закате великой цивилизации, о прощании с чуждыми сегодняшнему миру шекспировскими эпически-цельными героями и сюжетами, о крахе вековых гуманистических иллюзий. Куда именно они привели человечество, режиссер ясно указывает, цитируя легенду из «Благоволительниц»: простые смертные никак не могли удовлетворить аппетитов сладострастной дочки короля, и в один прекрасный день та решила совокупиться с морем — открыв ворота, затопив город и сделавшись любовницей волн ценой гибели тысяч людей.

Показательно, что вместо того, чтобы углубляться в этом спектакле в дальнейшие поиски нового сценического языка, Варликовский сознательно пользуется уже проверенным и зарекомендовавшим себя инструментарием, не уставая каждым жестом напоминать о чисто прикладном его назначении. Все потому, что столь же функционально режиссер относится и к самому, страшно сказать, театральному искусству — оно интересует Варликовского не per se, но исключительно как инструмент и пространство социокультурной рефлексии. Создатель «Африканских сказок Шекспира» столь изощрен в своей профессии, что абсолютная театральность незаметно переводится им в противоположность — театр перестаешь замечать, он выжигается напряжением режиссерской мысли.

Именно в этом, пожалуй, кроется принципиальное отличие искусства сегодняшнего Варликовского от привычного на одной шестой части суши типа театра. В абсолютном большинстве случаев отечественной публике приходится иметь дело со спектаклями, трактующими режиссуру как искусство сценической реализации некой изначально заданной в качестве ориентира статичной, завершенной мысли, фиксированной концепции, внятно сформулированной идеи — которую постановщик в меру таланта и изобретательности упаковывает в театральную форму, зашифровывает в «образе спектакля», кодирует в мизансценах, метафорах, аллегориях и символах. Задача зрителя — продраться сквозь лес всей этой развесистой художественности и, бинго, под занавес дешифровать-таки искомый режиссерский месседж.

Варликовский же подходит к театральному делу с едва ли не прямо противоположных позиций: режиссура для него — искусство не упаковки, а распаковки смыслов, мысли-процесса, а не мысли-результата. Пять часов кряду режиссер думает на глазах у зрителя, буквально на ходу формулируя множество (в том числе и сугубо театральных) мыслей — петляющих, совершающих парадоксальные кульбиты, оспаривающих друг друга и вообще предпочитающих скорее задавать вопросы, чем на них отвечать. Отсюда и характерная для всех недавних работ Варликовского «ризоматичная» структура действия, борхесовский «сад расходящихся тропок» с нескончаемым количеством тупиков, коридоров и выходов — форма, единственно подходящая для исследования, отражения и осмысления потерявшего цельность и стоящего на краю гибели мира.​