Что такое идеальный театр

ЗИНОВИЙ МАРГОЛИН объяснил МАРИНЕ ДАВЫДОВОЙ, что технологически навороченный театр – это европейская мода многолетней давности и отличный повод для «попила»

 

— Я все время слышу: мы построили самый технически оснащенный театр Москвы и Московской области. Я слышала это про МХТ, про Театр наций, про Большой театр, про Новую оперу. А что такое эти новые театральные технологии? Понятно, что это не машина для производства сценического грома и не огромное количество лебедок. Но что?

— Подожди. Давай сначала разберемся, нужны ли нам вообще такие вот технически оснащенные театры. Технологический бум случился в европейском театре в 70—80-е годы. В первую очередь в Германии, потому что она была в этом вопросе самой продвинутой страной. И нынешний МХТ, скажем, поимел практически все технологии, которые были тогда в Германии. Его ведь реконструировали немцы — не надо об этом забывать. Но фокус в том, что надобность во всех этих технологиях была и остается минимальной. Их КПД — ну не знаю, пять процентов, наверное. Скажем, в МХТ есть плунжерная система, которая, ясное дело, стоила хрен знает сколько денег. Ее сделали еще при Ефремове, а усовершенствовали при Табакове. Так вот, при Ефремове она, если не ошибаюсь, работала в спектакле «Ундина». И все практически. Только это и запомнилось. При Табакове — в спектакле «Конек-Горбунок». Ему очень важно было продемонстрировать возможности заново оснащенной сцены. И они были блистательно продемонстрированы. Но на этом тоже все закончилось. Мало того — использование этой плунжерной системы имело свои печальные последствия. Потому что Табаков в какой-то момент понял, что вывезти «Конька» никуда — даже в Питер — невозможно. И очень пригорюнился. Даже возмущен был этим обстоятельством.

— То есть фактически вы с Евгением Писаревым, сами того не желая, создали такой site-specific theater.

— Ну да. Я оставляю за скобками большие оперные дома, там несколько другие обстоятельства. Разнообразными технологиями насыщены, конечно же, и Ла Скала, и Баварская опера. Но даже там, когда я смотрю современные спектакли, у меня возникает ощущение, что всеми этими «плунжерами» стараются пользоваться уже как можно меньше. Что же до драматической сцены, то сверхтехнологичный навороченный театр — это мода 80—90-х годов. Сейчас в той же Германии осознали, что запихивать тонны оборудования в театральное здание, в принципе, ни к чему. Все необходимое можно арендовать на конкретный спектакль. Поэтому таких напичканных оборудованием театров, как у нас, там уже никто больше не строит. Ведь если раньше поворотный круг — это был невероятный механизм, который или есть, или уж его нет, то сейчас появился накладной поворотный круг. Это приспособление монтируется 4 часа. И его можно просто взять напрокат.

— Откуда же тогда наше стремление сделать самый-пресамый оснащенный театр?

— У меня была такая история одна — личная. В Минске, откуда я родом, идет реконструкция Национального театра. Ее делают питерские люди, а я как раз оказался в Питере, и они меня попросили посмотреть свои разработки. Я посмотрел и уговорил их убрать все эти дурацкие навороты. А потом приехал в Минск и встретил своего учителя, которому 75 лет. Он меня схватил за грудки и говорит: «Сука, ты чего, круг из нашего театра хочешь убрать?» Я отвечаю: «Борис Федосеевич, я пять лет проработал вашим ассистентом в театре и ни разу не помню, чтобы вы этот круг использовали. Что вы так волнуетесь?» А он — ну просто как будто любимую игрушку у человека отобрали, чуть не плачет.

— Там ведь наверняка есть булгаковская должность «зав. поворотным кругом», и ты своими разглагольствованиями, можно сказать, штатную единицу из театра убрал.

— Дело не в штатных единицах даже (хотя и в них часто тоже), а в самом устройстве мозгов. Наше театральное мышление сформировали два обстоятельства. Первое из них — попытка наверстать упущенное. В советские годы большинство театров прозябало, спектакли порой делались на площадках с тремя лампочками, а на Западе был мощный технологический бум. И наши режиссеры и художники, которые туда ездили, естественно, стали мечтать о таком навороченном здании. А потом вдруг появились большие деньги, появилась возможность для реализации этой мечты. И у всех буквально руки зачесались. Второе — это, конечно, коррупционный момент. Чем больше напичкаешь в здание, тем больше будут откаты. Мы же все понимаем — чего уж там. Воровство и дурость. Дурости даже больше.

Парижская опера видеооборудование берет в аренду. Потому что это нерачительно, используя видеопроектор два раза в месяц, его покупать. Русские театры наоборот — накупают оборудование впрок. На 10 лет вперед. Вдруг больше денег не дадут. Так сказать, «шоб былó». Но оборудование в нынешних обстоятельствах моментально устаревает. Это все равно как компьютеры покупать впрок. Ты даже программу к ним через несколько лет не найдешь. Это такая советская психология. 10 килограмм докторской колбасы про запас, блин! Да на фиг это все надо! Протухнет ведь.

— А если рассмотреть конкретные театральные помещения, есть для тебя среди них какие-то идеальные — в Москве, в Питере, за границей? И, наоборот, те, в которых невозможно работать?

— Работать можно всюду, но в одном случае это преодоление, а в другом — наслаждение. Я считаю, что сейчас идеальный театр в России — это Александринка. Потому что в нем ничего нет.

{-page-}

 

— Правда? Кажется, что там как раз много чего есть.

— Это на конкретном спектакле. А так — там нет даже софитов. Есть потолок, на котором висят 52 штанкета, и пол — и все. А все остальное там можно соорудить. Это не проблема сейчас. Валерий Фокин, один из немногих в России, понял, как должен выглядеть современный театр. Он прислушался к советам известного художника по свету Глеба Фильштинского. Глеб никогда не был штатным работником репертуарного театра. Он работал всегда на конкретных проектах. Он знает, что для того, чтобы на каждый спектакль развесить свой свет, нужно больше времени и больший осветительский цех. Но зато такой пустой театр дает свободу для работы художника. Ведь каждый художник (равно как и каждый режиссер) хочет, чтобы у него была полная свобода. А какая тут свобода, если там декорации не поднять, тут не опустить. Здесь висит туча всякой дорогостоящей дряни, которая еще неизвестно когда будет использована. Это просто какой-то вид агорафобии у нас сейчас появился: всё хотят завесить оборудованием, чтобы ни единого свободного сантиметра не осталось.

Даже только что отреставрированный Театр наций сделан как хороший советский стационар — с софитами-фигитами. С точки зрения идеологии это, я считаю, совершенно неверно. Потому что Театр наций задуман как проектный театр. И он просто по своим задачам должен быть универсальной пустой коробкой, которая в каждом конкретном случае будет заполнена необходимым технологическим набором. Это я тебе про лучшие наши площадки сейчас рассказываю.

— А теперь про ужасные расскажи.

— Ха! Ужасных театров — мильон. Потому что театральное строительство после того, как рухнула централизованная советская система, Гипротеатр, фактически стало каким-то частным делом. Театр всегда был у нас такой забавой начальства. Но раньше то, что контролировали дядьки из Гипротеатра, даже если и было плохо, все же не находилось за пределами элементарного вкуса и здравого смысла. А сейчас это все напоминает строительство дач каких-то местных бонз. Они строят театры — ну так, как они представляют себе красоту. Даже в Москве и в Питере, про провинцию я уж и не говорю.

— Ты сейчас имеешь в виду архитектурный облик зданий или их начинку?

— Да все вместе. Ты слышала про Астраханский театр оперы и балета?

— Я репортажи телевизионные видела про то, что это наша краса и гордость.

— Слушай, это театр из серии — и живые позавидуют мертвым. Там декорации нужно поднимать снизу через люк размером четыре квадратных метра. Это какая-то инновация, которая мне даже присниться в страшном сне не могла. А пожарный занавес, который в случае чего должен наглухо отгораживать зал от сцены, висел — я сам видел — на тросах в воздухе. Про эстетику я и не говорю. Это стиль новорусского особняка.

В приличном западном городе всегда есть градостроительный совет. У меня товарищ в Бостоне работает архитектором. Чтобы в Бостоне построить не театр даже — сарай, надо согласовать это строительство с очень серьезными людьми. Потому что это городская среда как-никак. А в Москве долгие годы Лужков один все решал. И все знали: если у тебя есть башенка — проект пройдет. Даже во времена Гришина невозможно было вот так просто все решить. Ну, Сталин, наверное, только себе такое позволял. А уже во времена застоя все это было введено в какие-то бюрократические берега. А сейчас вышло из берегов.

C какого-то момента у нас вообще каждый строил как хотел и как умел. Скажем, выдающийся дирижер Евгений Колобов, царство ему небесное, построил Новую оперу под себя, поэтому там оркестровая яма циклопических размеров. При этом нет карманов, и только в двух местах есть нужная высота для штанкетов. Еще в этом театре окна имеются в колосниках. То есть человек, который это строил, даже не понимал, что ну не должен в театре свет бить через потолок. Потом эти окна пришлось закрашивать черной краской. Хорошо еще, что в какой-то момент Колобов позвал Эдуарда Кочергина, который вмешался в процесс и спас от многих ошибок. Но от многих не спас — не успел.

— Давай все же ответим на главный вопрос: каким должно быть идеальное современное театральное здание?

— Театр (я имею в виду не здание, а сами спектакли) сейчас стал таким разнообразным, что не так-то просто ответить на этот вопрос. 30 лет назад у меня было об этом более ясное представление, более структурное. Я мог сказать, пусть с какими-то оговорками, что есть пространство спектакля драматического, а что — оперного. Сейчас у меня такого внутреннего ощущения нет. И мне кажется, его нет вообще. Я не могу найти точки соприкосновения между постановками Андрея Могучего, скажем, и спектаклями Малого театра. Но и то и другое — театр тем не менее. Поэтому некий стандартный набор того, что 30 лет назад считалось современным театральным зданием, невозможно сейчас даже обсуждать. Ну там кулисы, огни рампы, поворотный круг. Современный театр должен быть универсальным. Поэтому для меня лучшее театральное пространство — это пространство, в котором ничего нет. То есть вообще ничего. Потому что наличие чего бы то ни было уже предполагает некую модель поведения. И это уже раздражает.

Ведь даже хорошая архитектура (не говоря уже о плохой) становится для художника проблемой. Она задает контекст. Возьмем тот же Большой театр. Вот просто вообрази себе соотношение его архитектуры, этого гигантского торта, и того, что придумал художник. И на мхатовское пространство наплевать невозможно. Шехтель сформировал очень активную эстетическую среду. И в Мариинском театре портал офигительный с двумя ложами боковыми — это часть сценографии. То есть архитектура здания сама по себе уже диктует стилистические параметры спектакля. Для меня идеальное театральное пространство сегодня — это огромный черный ангар, такая времянка, в котором нет даже портала. Инертная среда, не несущая в себе никаких технологических и эстетических предписаний, но способная вместить в себя все что угодно. Абсолютное ничто. Пустота, которую при необходимости можно всем насытить.

— Я, кстати, сейчас, после твоих слов, вдруг вспомнила, что в Авиньоне, где проходит крупнейший театральный фестиваль, есть фактически одно собственно театральное здание — муниципальная опера. А все остальное — это преобразованные в театры какие-то дворики, церкви, опять же ангары. То есть можно и иначе сказать — любое пространство может сейчас при желании стать театральным.

— Можно и так. Мне кажется, главное сейчас вообще не зацикливаться на вопросе театрального строительства. Оно у нас превратилось в какой-то фетиш. Стало почти что самоцелью. Но, во-первых, как я уже сказал, чем современный театр красивее и оснащеннее, тем бессмысленнее. А во-вторых… Если, дай бог, у Додина появится наконец новое навороченное здание, это ведь совершенно не будет означать, что он поставит в нем спектакли лучше тех, что уже поставил в скромном театральном помещении на улице Рубинштейна.​