Как делают фестивали?

МАРИНА ДАВЫДОВА (фестиваль NET) и СИТОРА АЛИЕВА («Кинотавр») обсудили, чем кинофестивали отличаются от театральных, а отечественные от зарубежных

Имена:  Марина Давыдова · Ситора Алиева

Марина Давыдова (арт-директор фестиваля NET): Мы решили поговорить о том, как делаются театральные и кинофестивали — что тут общего и где проходит некий водораздел в самой технологии их делания, скажем, в способе селекции. Что касается театра, то тут налицо общее фестивальное поле, на котором пасутся продюсеры и программные директора. Они переезжают с одного международного форума на другой и именно таким образом составляют программу своего собственного фестиваля. Разумеется, время от времени каждый из них отправляется в какой-то город — Берлин, Вену, Париж или Будапешт — чтобы посмотреть спектакль, идущий в репертуаре того или иного театра. Так сказать, «на стационаре». Но удельный вес фестивальных путешествий (в том числе и моих личных) все же несоизмерим с вот этими точечными поездками. Иными словами, я как селекционер доверяю другим селекционерам, а они, соответственно, доверяют мне. И можно сказать, что существует некий общемировой фестивальный котел, в котором мы все варимся. Эта логика, насколько я понимаю, работает и в кино.

Ситора Алиева (программный директор фестиваля «Кинотавр»): Да, работает. На крупные кинофестивали съезжаются программные директора, отборщики, критики со всего мира. Они стараются ходить на все программы. Бегают из зала в зал. К сожалению, есть такое пошлое провинциальное понимание фестиваля — это дорожки, это гламур и пьянки. А на самом деле это адская работа: вы встаете в шесть утра, под жарким солнцем стоите часами в залы. А ваш рабочий день может закончиться в три часа ночи. Критики и коллеги-отборщики тут оказываются в одной лодке. Впрочем, их роли на фестивалях нередко меняются. Сначала вы селектор, потом становитесь критиком, а иногда бывает наоборот. Это нормально. Человек ведь анализирует то, что отбирает.

Но вот что интересно: самый старый фестиваль Европы — Венецианский — был создан в 1932 году не критиками и не продюсерами, а политиками. И человеком, который инициировал этот фестиваль, был Муссолини. Его сын обожал кино, любил кинокритиков больше, чем актрис. Они были его друзьями. Благодаря им во многом и было популяризировано фестивальное движение в Италии. Какое-то время Геббельс пытался курировать работу этого киносмотра. У него вообще была идея сделать фестивали инструментом влияния на европейскую киноиндустрию. А итальянцы были очень привлекательны — мощные творцы, неплохая техническая база. Германия даже вынашивала планы перенести на свою территорию всю итальянскую кинопромышленность. Интересно, что сейчас фестиваль проходит в том же казино, что и при Муссолини. А Лидо как был Меккой кино, так и остался.

Давыдова: Замечу к слову, что товарищ Сталин не хуже Геббельса усвоил максиму «важнейшим из всех искусств для нас является кино». Более того, Сталин любил сам фильмы редактировать, даже названия им порой придумывал: это ведь он переименовал «Подвиг останется неизвестным» в «Подвиг разведчика». Но идея фестивалей оказалась совершенно чужда нашей тоталитарности. Что было в ней такое… подозрительное.

Что же касается театра, то политики, да еще и политики правого толка, к фестивальному движению, кажется, никогда и нигде не были причастны. Мощное фестивальное движение началось в театре после Второй мировой войны. Два самых известных и важных театральных фестиваля— Авиньонский и Эдинбургский — возникли в конце 40-х годов, когда разъединенная войной Европа искала возможности сближения на культурном поле. Но еще важнее то, что Авиньон (Эдинбург в несколько меньшей степени) — это порождение либерально-демократической идеи, идеи народного театра. Именно на них базировались эстетика и театральная этика основателя Авиньона Жана Вилара. Проще говоря, в самом начале фестивальное движение одушевляла эгалитарная идея, идея «театра для людей». Менее всего Вилар был движим намерением создать эстетическую нишу для театрального артхауса. Совсем наоборот. У него, как и у многих в то время, было ощущение единого культурного пространства, в котором могут комфортно чувствовать себя люди разных социальных слоев, разного образовательного уровня и, в конце концов, разных национальностей. Ведь театр — это, как ни крути, живая, эмоциональная вещь. Вот мы приходим в цирк, я, скажем, медик, вы филолог, а вон там сидит инженер, но при этом мы все радостно хлопаем канатоходцу, если он здорово ходит по канату. Вот и в театре примерно так же — есть нечто, что всех нас объединяет, заставляет радоваться или восхищаться. И задача Вилара как раз состояла в том, что найти это нечто. Сейчас идея, что есть театр, который всем может и даже должен нравиться, уже не является для фестивального движения ключевой. Фестивали сейчас — это в известном смысле ниши, в которые можно спрятаться от «театра для людей», который все чаще принято именовать «буржуазным мейнстримом». Конечно, появление качественных мейнстримных спектаклей в рамках того или иного фестиваля возможно. Ну, скажем, в программу крупнейшего Венского фестиваля, которым руководит Люк Бонди (этот, один из лучших фестивалей Европы, кстати, тоже возник примерно в одно время с Авиньоном и Эдинбургом), несколько лет назад был включен спектакль Петера Штайна по «Разбитому кувшину» Генриха Клейста с Клаусом-Марией Брандауэром в роли судьи. Это обычный крепкий актерский спектакль — без каких-то открытий, без попыток поиска нового театрального языка. Но появление такого спектакля в программе Wiener Festwochen — все же исключение из правила. Все фестивали мира делают сейчас ставку на искусство инновативное, радикальное, расширяющее наши границы понимания мира, жизни и самого искусства, в конце концов. Такие спектакли нередко не объединяют, а разъединяют зал. Иногда даже провоцируют в нем скандалы. Так что можно сказать, что в театре фестивальное движение пришло сейчас совсем не к тому, с чего начинало. Фестивали сегодня — это попытка обозначить территорию актуального искусства в большом мире удобопонятного масскульта или мейнстрима. Это попытка себя мейнстриму противопоставить.

Алиева: Вообще, фестивали появляются сейчас повсеместно. Мы привыкли, что Америка — это Голливуд. Но мы забываем о том, что почти в каждом городе США есть фестиваль. Они, безусловно, разные, иногда в них присутствует национальный акцент — китайский или испанский, иногда акцент иного рода — есть фестивали сексуальных меньшинств. Но, так или иначе, Америка смотрит арт-кино, которое крайне редко попадает в прокат (например, фильм «Елена» Андрея Звягинцева выходит в американский прокат 16 мая), именно под этими фестивальными зонтиками.

Давыдова: Да-да, у нас то же самое. Любой город и даже рыбацкий поселок, который имеет некие амбиции, считает теперь необходимым обзавестись своим фестивалем. Россию этот процесс тоже затронул. Более того, Москва сейчас по количеству фестивалей обгоняет любую столицу мира.

{-page-}

 

Алиева: На меня в последние годы произвели сильное впечатление три фестиваля: норвежский в Тромсё. Зрители заполняют все кинозалы этого острова и сутками смотрят мировое фестивальное кино. Это событие — образец культурного мероприятия «номер один» в Норвегии. Другой фестиваль — в Абу-Даби. Его становление я наблюдаю с нуля. Так же, как они построили в пустыне свой город-сад, они начали создавать культурную надстройку фактически с нуля. Фестиваль для них — это и дорога в большой мир кинематографа, и желание создать свой «Дабивуд», то есть свою собственную киноиндустрию, и потребность показать международное кино у себя, с одной стороны, с другой — намерение показать миру свою молодую красивую страну — с небоскребами, Персидским заливом, яхтами… То есть для них фестиваль — это совершенно имиджевая история. В первые годы вся эта затея обходилась в немыслимые миллионы. Нас селили в самый дорогой отель Ближнего Востока. Кормили золотыми сладостями — в буквальном смысле слова — сладости были посыпаны золотом. На пятый год, когда фестиваль уже был раскручен, расходы несколько сократились («Кинотавр» все годы сотрудничает с фестивалем в Абу-Даби, и Россия там дважды получала главные награды, по 100 тысяч долларов — фильмы «Стиляги» и «Овсянки»). Конечно, у них звезды ходят по красным дорожкам, прилетая на частных самолетах. Куда без этого. Но при этом на фестивале в Абу-Даби показывается лучший мировой артхаус и, разумеется, делается серьезный акцент на арабское кино. Сейчас они уже могут в своем регионе задавать в этом смысле тон. Они уже, кстати, сделали несколько совместных проектов с Голливудом.

Третий фестиваль — в Палм-Спрингс, это 2 часа езды от Голливуда. 23 года он существует, как и «Кинотавр». Проходит в январе в преддверии «Оскара». Уникальное место. Это горы, пустыня и вот такой маленький оазис культуры. Зрителям всем за 70. Я разговорилась там с одним волонтером (а вы знаете, что именно волонтеры сегодня являются движущей силой многих фестивалей), так вот и ему было за восемьдесят. Мы долго обсуждали «Елену»…

Давыдова: А где же молодежь?

Алиева: А ее почти нет. Это город энергичных пенсионеров и полей для гольфа. Но они создали свой фестиваль. Я была на одном очень серьезном приеме, где выступали и награждали друг друга все звезды Голливуда, чьи картины, с которыми они были номинированы на «Оскар», показывали в рамках фестиваля. То есть фактически одна часть Голливуда награждала другую. И это было гораздо интереснее, чем «Оскар», потому что речи были длинные. Звезды могли говорить все, что хотели сказать, и как угодно долго. Да, это коммерческое мероприятие, да входной билет стоит три с половиной тысячи долларов. Но при этом в переполненных залах показывают артхаус всего мира. И это очень интересный микс мейнстрима с архтхаусом. Тут нет такой уж непроницаемой границы, как вы говорите.

Интересно проследить в этом смысле, какие бурные и непростые отношения складывались у Голливуда и Каннского фестиваля. Были времена, когда Жиль Жакоб (президент Каннского фестиваля — OS) игнорировал некоторые американские картины, объясняя это просто: фантазия в Голливуде спит. Но звезды были необходимы Каннам, а Голливуду важна была площадка Каннского фестиваля как стартовая платформа. Ведь именно Канны открывали миру таких режиссеров, как Коппола, Содерберг, Тарантино, документалист Майкл Мур и много-много других. И получается, что фестивали и киноиндустрия друг другу необходимы.

Три главных фестиваля Европы — Канны, Берлин, Венеция — принципиально разные. Каннский строит свою политику на главных режиссерах мира, крайне редко показывая дебюты. Берлин озабочен политическими и остросоциальными лентами. Венеция занимается искусством в чистом виде (здесь можно увидеть много смелых, свежих, радикальных лент). Но на самом деле сегодня все хотят рынка. Все хотят, чтобы картины, которые демонстрируются в рамках фестивалей, получали дальнейшую серьезную жизнь, дистрибьюторов, продажи по всему миру. Для фильма очень важно найти своего зрителя после фестиваля. Я говорю не о том, что фильм перекочует на другие кинофорумы (это само собой разумеется, и все, что я так или иначе пропускаю в Каннах, Берлине, Венеции, я смотрю потом на ММКФ, в Тромсё, в Варшаве), а именно о прокате.

Давыдова: Но в том-то и дело, что в кино фестивальный успех фильма так или иначе сказывается на его прокате. То есть на его жизни за пределами фестивалей. В театре же твой успех на престижном форуме обеспечивает приглашения на другие форумы. Ибо понятия «прокат» и «фестиваль» тут практически тождественны. Театральное фестивальное движение в куда большей степени, чем киношное, варится в своем соку.

Что же до России, то водораздел между фестивальной реальностью и жизнью театра «на стационаре» у нас вообще огромен. Спектакль может объехать все главные фестивали мира, но если местный зритель по какой-то причине его не принимает, это никак не повлияет на его успех на родине. Более того, если сказать в России: вот вы не ценили спектакль такого-то, а он приглашен на три престижных международных форума, обязательно услышишь в ответ: «Подумаешь! Что это, критерий, что ли!» У нас, мол, есть свои критерии, и они понадежнее будут.

Кстати, приоритеты самой фестивальной политики в России тоже довольно специфичны. Ну, скажем, для любого европейского фестиваля важно, чтобы спектакль был свежим — с пылу, с жару. Сложно представить себе солидный фестиваль, который регулярно включал бы в свою программу постановки многолетней давности. У нас же это норма фестивальной жизни. Бывают даже случаи, когда один и тот же фестиваль привозит один и тот же спектакль несколько лет подряд, и это никого не удивляет. Ну хороший ведь спектакль, чего же и в четвертый раз его не привезти.

Крупный кинофестиваль может устроить ретроспективу какого-то выдающегося режиссера. Например, Висконти. Но это будет некая спецпрограмма внутри основной программы, состоящей из новых кинолент. У нас ретроспектива спектаклей Някрошюса или Туминаса может сама по себе стать основной программой феста. Ситуация, опять же, совершенно непредставимая в западном контексте.

Западный фестивальный зритель и арт-директор запрограммированы на открытие чего-то нового, в том числе на открытие новых имен. У нас любой арт-директор всегда опасливо думает: привезем сейчас в Москву (Петербург) новое имя, а на него никто не пойдет. Даже критики могут проигнорировать. Раскручивать что-то новое в России невероятно сложно. И наоборот, привозить того, кто уже поимел тут успех, можно бесконечно. Хоть с новыми спектаклями, хоть со старыми — неважно. То есть российское фестивальное движение и зритель запрограммированы на раскрученные бренды, а не на новые имена, на что-то привычное, а не на что-то необычное. И я как арт-директор фестиваля с говорящим названием «NET: Новый европейский театр» все время с этой проблемой неприятия всего нового сталкиваюсь. А что у вас?

{-page-}

 

Алиева: Ну, я сейчас могу говорить только как программный директор фестиваля «Кинотавр». Одной из приоритетных линий нашей работы является именно открытие новых имен. За последние двадцать лет «Кинотавр» стал, по сути, зеркалом современного российского кино. Восемь лет назад ко мне на стол попало огромное количество короткометражек талантливых, никому не известных молодых кинорежиссеров. Уже более десяти лет у нас проходит конкурс короткометражного кино. За прошедшие годы именно из короткого метра в большое кино пришли Игорь Волошин, Анна Меликян, Николай Хомерики, Александр Котт, Валерия Гай Германика, Бакур Бакурадзе, Юрий Быков, Алексей Мизгирев, Павел Руминов, Дмитрий Мамулия и многие другие. То есть мы сами себе ищем таланты. Мы их показываем, продюсеры имеют возможность увидеть их работы и сделать предложение о сотрудничестве. Через год режиссеры приезжают с новыми лентами, получают призы. Кстати, не могу не отметить, что театр дал как минимум трех блестящих авторов — Кирилла Серебренникова, Василия Сигарева, Ивана Вырыпаева.

И еще, для нас самое важное — инициировать процесс коммуникации режиссеров с критиками, с продюсерами и друг с другом. Мы не можем серьезно влиять на российскую киноиндустрию, но мы можем дать ей внятных, талантливых, перспективных авторов. Наш фестиваль — это пропуск в большой мир кино. А самое главное, что они потом начинают ездить. Их смотрят за границей. Их отбирают кураторы других фестивалей, и они получают очень благодарного международного зрителя. При этом авторскому кино сейчас непросто существовать, так же как сложно существовать национальным кинематографиям. Надо все время искать способы защиты перед натиском Голливуда. Мне кажется, театру даже легче в этом смысле.

Давыдова: В чем-то, безусловно, легче. Своего Голливуда, некоего наднационального производителя театрального мейнстрима, у нас нет. У каждой театральной культуры он свой. Другой вопрос, что, скажем, в Германии — если понимать под мейнстримом коммерческий театр — он существует как-то незаметно: теоретически я понимаю, что он должен где-то быть, но я так толком его там и не обнаружила, хотя бываю в этой стране чрезвычайно часто. А в Лондоне тебе сразу же бросается в глаза специально выделенная резервация под названием «Вест-Энд», причем эстетически сам этот «Вест-Энд» давно уже выплеснулся в сопредельные территории. Но единой структуры, которая производила бы коммерческий продукт и заполоняла им все мировые подмостки, в театре нет. Жанр мюзикла, который легко конвертируется и пересаживается на другую почву, тут не в счет, о нем нужен отдельный разговор. К драматическому театру этот жанр прямого отношения не имеет. Иными словами, в любой стране ее театральный артхаус так или иначе соседствует с ее же собственным мейнстримом местного разлива. Зато стенка между арт-хаусом и мейнстримом в кино гораздо более проницаема. Многие достижения некоммерческого, фестивального кино быстро присваиваются, перевариваются, адаптируются тем же Голливудом для более широкой аудитории. В театре этот процесс происходит куда медленнее.

Алиева: Я не настаиваю, но мне кажется, что сегодня театр испытывает на себе очень активное влияние современного искусства.

Давыдова: Да, конечно. Но современное искусство влияет не на мейнстрим. Это важно понимать. Оно влияет на фестивальный контекст. А уж если мы обратимся к российской ситуации, то здесь стенка между двумя этими директориями — фестивальной и нефестивальной жизнью — особенно высока. Если вы посмотрите рядовой российский спектакль, вы не обнаружите в нем не только влияния современного искусства, но и никаких признаков тотальной фестивализации нашего же собственного пространства, никаких примет артхауса, пусть даже адаптированного для широкой публики. Это, как говаривали прежде, два мира — два шапиро. Российская театральная жизнь существует в своей жесткой резервации, и она в ней может находиться бесконечно долго. И размывание границ между современным искусством и театром ее никак не затрагивает. А само размывание, да — происходит стремительно. Иногда смотришь на некую позицию Авиньонской программы и думаешь: ну, может, это все же для Венецианской биеннале скорее подошло бы, а не для театрального феста.

Алиева: С кино — то же самое. Венецианский фестиваль уже в позапрошлом году открыл двери видеоарту. То есть современное искусство пришло в программы больших фестивалей. И наоборот. Я была в Музее современного искусства Сиднея и, случайно услышав в английской речи с экрана слово «Таджикистан», зашла в кинозал. Провела там весь день, посмотрела три документальных фильма. Все они созданы австралийскими кинематографистами. Вряд ли я смогла бы их где-то еще увидеть. А на Cinemart (рынок кинопроектов. — OS) в Роттердаме в этом году было подано шесть заявок от представителей мира современного искусства. За некоторыми из них стоят галереи и музеи, готовые их финансировать. Я знаю фонды, которые хотят вкладывать деньги в такие рискованные, неоднозначные проекты. Все ищут новые формы. Жаждут свежих идей. Есть надежда найти их в смежных областях.

Давыдова: Да, это совершенно рядоположенные процессы — и у вас, и у нас, но если мне будет позволено сделать некий вывод из того, что мы тут наговорили, я бы заметила, что российское кино все же в гораздо большей степени встроено в общемировой контекст, чем театр. Кинематографисты России в большей степени граждане мира, чем театральные деятели, и в гораздо меньшей степени зациклены на сохранении великих традиций, на которые якобы кто-то посягает. В театральной же сфере, даже несмотря на фантастическое обилие фестивалей, появившихся сейчас в Москве и вообще в стране, изоляционизм и стремление к консервации неких художественных форм все еще дают о себе знать. Может быть, еще и поэтому российское кино, в отличие от российского театра, находится сейчас на подъеме. Мне кажется, мы еще сами до конца этот подъем не осознали и не оценили. Но я, как человек со стороны, должна признать, что смотреть современное отечественное кино мне в последние годы все интереснее и интереснее. Оно дает мне куда больше пищи для размышлений, чем современный российский театр.​