Как делают фестивали?

МАРИНА ДАВЫДОВА (фестиваль NET) и СИТОРА АЛИЕВА («Кинотавр») обсудили, чем кинофестивали отличаются от театральных, а отечественные от зарубежных

Имена:  Марина Давыдова · Ситора Алиева

Марина Давыдова (арт-директор фестиваля NET): Мы решили поговорить о том, как делаются театральные и кинофестивали — что тут общего и где проходит некий водораздел в самой технологии их делания, скажем, в способе селекции. Что касается театра, то тут налицо общее фестивальное поле, на котором пасутся продюсеры и программные директора. Они переезжают с одного международного форума на другой и именно таким образом составляют программу своего собственного фестиваля. Разумеется, время от времени каждый из них отправляется в какой-то город — Берлин, Вену, Париж или Будапешт — чтобы посмотреть спектакль, идущий в репертуаре того или иного театра. Так сказать, «на стационаре». Но удельный вес фестивальных путешествий (в том числе и моих личных) все же несоизмерим с вот этими точечными поездками. Иными словами, я как селекционер доверяю другим селекционерам, а они, соответственно, доверяют мне. И можно сказать, что существует некий общемировой фестивальный котел, в котором мы все варимся. Эта логика, насколько я понимаю, работает и в кино.

Ситора Алиева (программный директор фестиваля «Кинотавр»): Да, работает. На крупные кинофестивали съезжаются программные директора, отборщики, критики со всего мира. Они стараются ходить на все программы. Бегают из зала в зал. К сожалению, есть такое пошлое провинциальное понимание фестиваля — это дорожки, это гламур и пьянки. А на самом деле это адская работа: вы встаете в шесть утра, под жарким солнцем стоите часами в залы. А ваш рабочий день может закончиться в три часа ночи. Критики и коллеги-отборщики тут оказываются в одной лодке. Впрочем, их роли на фестивалях нередко меняются. Сначала вы селектор, потом становитесь критиком, а иногда бывает наоборот. Это нормально. Человек ведь анализирует то, что отбирает.

Но вот что интересно: самый старый фестиваль Европы — Венецианский — был создан в 1932 году не критиками и не продюсерами, а политиками. И человеком, который инициировал этот фестиваль, был Муссолини. Его сын обожал кино, любил кинокритиков больше, чем актрис. Они были его друзьями. Благодаря им во многом и было популяризировано фестивальное движение в Италии. Какое-то время Геббельс пытался курировать работу этого киносмотра. У него вообще была идея сделать фестивали инструментом влияния на европейскую киноиндустрию. А итальянцы были очень привлекательны — мощные творцы, неплохая техническая база. Германия даже вынашивала планы перенести на свою территорию всю итальянскую кинопромышленность. Интересно, что сейчас фестиваль проходит в том же казино, что и при Муссолини. А Лидо как был Меккой кино, так и остался.

Давыдова: Замечу к слову, что товарищ Сталин не хуже Геббельса усвоил максиму «важнейшим из всех искусств для нас является кино». Более того, Сталин любил сам фильмы редактировать, даже названия им порой придумывал: это ведь он переименовал «Подвиг останется неизвестным» в «Подвиг разведчика». Но идея фестивалей оказалась совершенно чужда нашей тоталитарности. Что было в ней такое… подозрительное.

Что же касается театра, то политики, да еще и политики правого толка, к фестивальному движению, кажется, никогда и нигде не были причастны. Мощное фестивальное движение началось в театре после Второй мировой войны. Два самых известных и важных театральных фестиваля— Авиньонский и Эдинбургский — возникли в конце 40-х годов, когда разъединенная войной Европа искала возможности сближения на культурном поле. Но еще важнее то, что Авиньон (Эдинбург в несколько меньшей степени) — это порождение либерально-демократической идеи, идеи народного театра. Именно на них базировались эстетика и театральная этика основателя Авиньона Жана Вилара. Проще говоря, в самом начале фестивальное движение одушевляла эгалитарная идея, идея «театра для людей». Менее всего Вилар был движим намерением создать эстетическую нишу для театрального артхауса. Совсем наоборот. У него, как и у многих в то время, было ощущение единого культурного пространства, в котором могут комфортно чувствовать себя люди разных социальных слоев, разного образовательного уровня и, в конце концов, разных национальностей. Ведь театр — это, как ни крути, живая, эмоциональная вещь. Вот мы приходим в цирк, я, скажем, медик, вы филолог, а вон там сидит инженер, но при этом мы все радостно хлопаем канатоходцу, если он здорово ходит по канату. Вот и в театре примерно так же — есть нечто, что всех нас объединяет, заставляет радоваться или восхищаться. И задача Вилара как раз состояла в том, что найти это нечто. Сейчас идея, что есть театр, который всем может и даже должен нравиться, уже не является для фестивального движения ключевой. Фестивали сейчас — это в известном смысле ниши, в которые можно спрятаться от «театра для людей», который все чаще принято именовать «буржуазным мейнстримом». Конечно, появление качественных мейнстримных спектаклей в рамках того или иного фестиваля возможно. Ну, скажем, в программу крупнейшего Венского фестиваля, которым руководит Люк Бонди (этот, один из лучших фестивалей Европы, кстати, тоже возник примерно в одно время с Авиньоном и Эдинбургом), несколько лет назад был включен спектакль Петера Штайна по «Разбитому кувшину» Генриха Клейста с Клаусом-Марией Брандауэром в роли судьи. Это обычный крепкий актерский спектакль — без каких-то открытий, без попыток поиска нового театрального языка. Но появление такого спектакля в программе Wiener Festwochen — все же исключение из правила. Все фестивали мира делают сейчас ставку на искусство инновативное, радикальное, расширяющее наши границы понимания мира, жизни и самого искусства, в конце концов. Такие спектакли нередко не объединяют, а разъединяют зал. Иногда даже провоцируют в нем скандалы. Так что можно сказать, что в театре фестивальное движение пришло сейчас совсем не к тому, с чего начинало. Фестивали сегодня — это попытка обозначить территорию актуального искусства в большом мире удобопонятного масскульта или мейнстрима. Это попытка себя мейнстриму противопоставить.

Алиева: Вообще, фестивали появляются сейчас повсеместно. Мы привыкли, что Америка — это Голливуд. Но мы забываем о том, что почти в каждом городе США есть фестиваль. Они, безусловно, разные, иногда в них присутствует национальный акцент — китайский или испанский, иногда акцент иного рода — есть фестивали сексуальных меньшинств. Но, так или иначе, Америка смотрит арт-кино, которое крайне редко попадает в прокат (например, фильм «Елена» Андрея Звягинцева выходит в американский прокат 16 мая), именно под этими фестивальными зонтиками.

Давыдова: Да-да, у нас то же самое. Любой город и даже рыбацкий поселок, который имеет некие амбиции, считает теперь необходимым обзавестись своим фестивалем. Россию этот процесс тоже затронул. Более того, Москва сейчас по количеству фестивалей обгоняет любую столицу мира.