«Игрок» Франка Касторфа

Новый спектакль по мотивам романа Достоевского заставил многих в Германии утверждать, что у выдающегося режиссера открылось второе дыхание

Имена:  Федор Достоевский · Франк Касторф

Франк Касторф, безусловно, может считаться одним из главных специалистов по русской литературе в немецком театре. Чехов, Булгаков и даже Лимонов ‒ все они уже прошли через его руки. Особенное пристрастие режиссер, однако, испытывает к Достоевскому. Уже на протяжении многих лет он последовательно двигается от романа к роману ‒ будь то «Идиот» или «Преступление и наказание». Ни объем, ни с трудом переводимая на язык сцены полифония идей Достоевского, ни плохо воспринимаемые немецким слухом имена его героев до сих пор не останавливали режиссера. Последний опыт Касторфа в этом направлении ‒ спектакль «Игрок», премьера которого состоялась в прошлом году в Вене и с успехом идущий начиная с этого сезона в берлинском театре «Фольксбюне».

Как всегда, Касторф пытается нащупать точки пересечения между исторической эпохой и современностью, а также между Россией и Германией, что отнюдь не приводит к заигрыванию с публикой и насильственному «омолаживанию» первоисточника. Напротив, сходство познается именно через акцентирование различий, что в данном случае оказывается созвучным самой фабуле романа. «Игрок» ‒ книга о русских за границей, причем сразу в двояком смысле: территориальном и экзистенциальном. Находясь за границей своей родины (в мифическом, но таком узнаваемом немецком городке Рулетенбурге), они одновременно оказываются за гранью бедности, отчаянья и возможности рационального объяснения действительности. Рулетенбург при этом становится нулевой точкой, где происходит освобождение от старой идентичности, тающей у игорного стола вместе с деньгами, и возникают попытки нащупывания новой. Касторф инсценирует злачный курорт как место столкновения различных национальных культур, плавно перетекающих одна в другую. Так, живущая при русском генерале француженка мадемуазель Бланш вдруг начинает изъясняться на чистейшем русском языке (ее роль исполняет актриса русского происхождения Маргарита Брайткрайц), в то время как сам генерал легко переходит на региональный диалект немецкого. Национальные различия, о которых горячо спорят герои Достоевского, становятся у Касторфа частью маскарада ‒ подобно нарядам той же Бланш, появляющейся перед нами то в платье с кринолином, то в мини-юбке а-ля «претти вумен», а то и вовсе в образе взъерошенной девочки-панка. Здесь, в опасной близости от уравнивающей всех и вся рулетки, привнесенные с собой извне культурные коды постепенно сходят с индивидуума, как картофельная шелуха, обнажая в итоге беззащитную сердцевину.

Кстати, картофель у Касторфа ‒ одна из основных метафор спектакля. Одинаково незаменимый как в русской, так и в европейской кухне, он превращается в символ объединения Востока и Запада. В ярмарочной мишуре Рулетенбурга горки картофеля, в изобилии разбросанного по сцене, выглядят посторонним, раздражающим и мешающим свободному передвижению элементом, однако именно в них находит утешение отчаявшаяся Полина, когда она, мучительно ожидая возвращения Алексея с игры, начинает готовить картофельный салат. И именно это занятие делает ее на наших глазах мягче, женственнее и восприимчивее для признаний страстно влюбленного в нее домашнего учителя.

Сама рулетка размещается в скрытом от глаз зрителей помещении, внутрь которого можно заглядывать только благодаря видеокамерам, которые фиксируют происходящие за игорным столом события и проецируют их на экран. Однако и сами герои время от времени ‒ вынужденно или добровольно ‒ покидают игорный зал и усаживаются на кресла, установленные перед экраном на манер кинотеатра, превращаясь из участников игорных страстей в их снисходительных наблюдателей. Чем дальше от рулетки, тем меньше чувство причастности к рычагу, управляющему мирозданием, тем сильнее ощущение обреченности на пассивное созерцание. Поэтому так велик соблазн предпринять решающий рывок и перейти (перебежать, переползти) в лагерь тех, кто делает ставки. Именно этот соблазн заставляет прибывшую на курорт парализованную «бабушку» подняться с кресел, облачиться в откровенный вечерний туалет и присоединиться к играющим. То, что она переживает у игорного стола, Касторф инсценирует как отчаянную попытку уцепиться за жизнь на краю могилы. Впрочем, цепляться приходится не одной «бабушке». Как гласит неоновая надпись над одним из секторов вращающейся сцены, «Жизнь смертельна». Агонией в Рулетенбурге охвачен и стар и млад, но это красочная, динамичная агония — с пальбой из пистолета и эффектными музыкальными номерами в стиле варьете. Вполне в духе Достоевского, который сам с удовольствием черпал художественные приемы из тривиальных жанров.

Другой аспект, неизменно интересующий Касторфа в русской классике, — тема денег, регулирующих человеческие отношения и простирающих свою власть практически на все сферы бытия. Рулетка ‒ привлекательная возможность хотя бы на время отменить законы естественной циркуляции капитала, обеспечив себя с помощью всего нескольких удачных ставок на ряд безбедных лет. Разумеется, поддавшемуся этой иллюзии приходится обычно платить втридорога. Но какова альтернатива? На этот вопрос режиссер отвечает, вводя в спектакль мотивы еще одного, значительно менее известного произведения Достоевского ‒ фантасмагорического рассказа «Крокодил». В рассказе добропорядочный и ничуть не расположенный к рискованным предприятиям чиновник, заглянув из простого любопытства в пасть выставленного в Пассаже крокодила, попадает в нее, а затем и в брюхо. Чиновник, следуя законам гротеска, выживает и даже довольно быстро примиряется со своей участью. Ведь крокодил, приносящий доход своему хозяину-немцу, ‒ экономический фактор и в этом качестве неприкосновенен. Поэтому идея вспороть ему живот, как предлагает обеспокоенная жена чиновника, воспринимается окружающими, а также самим пострадавшим как кощунственная. Лучше всю оставшуюся жизнь провести внутри крокодила, чем прервать процесс накопления капитала!

Чиновник у Касторфа так и остается в уютной утробе бутафорского животного, предоставляя охваченным азартом героям «Игрока» на свой страх и риск вспарывать оболочку дозволенного. Делает это и сам режиссер, от сцены к сцене позволяющий себе все больше вольностей в толковании первоисточника. Так, в финале он создает лесбийскую пару из мадемуазель Бланш и Полины, радикально замыкая цепочку тайных сердечных терзаний и полуосознанных желаний, которыми живет роман Достоевского. Но как бы далеко ни отрывался Касторф от заданного сюжета, в одном его постановка безупречно накладывается на стиль русского классика ‒ в бескомпромиссном, почти садистском отношении к персонажам, перманентно пребывающим в состоянии экзальтации и заражающим публику энергетикой своего безумия.