«Фрекен Жюли» Томаса Остермайера

Постановка известного немецкого режиссера оказалась испытанием даже для артистов уровня Евгения Миронова и Чулпан Хаматовой

Имена:  Евгений Миронов · Томас Остермайер · Чулпан Хаматова

Театр Наций сыграл первую премьеру на своей исторической, только что отремонтированной сцене. Новый спектакль с участием Евгения Миронова и Чулпан Хаматовой собрал множество светских персонажей от Ксении Собчак до Аллы Пугачевой, но радостного единения актеров с залом, какое всегда случается на «Рассказах Шукшина», тут не произошло. Если Алвис Херманис показал нам прекрасную сказку о нас самих, то Томас Остермайер поставил перед публикой зеркало, отражающее весьма неприглядную картину.

Известный немецкий режиссер, 43-летний руководитель «Шаубюне», уже не раз привозил в Москву свои жесткие провокативные спектакли — «Нору», «Замужество Марии Браун», «Гамлета», — но ни разу не работал с русскими актерами. Если, конечно, не считать мастер-класса на фестивале «Территория» в Перми. Тогда он разбирал со студентами того же «Гамлета» и, помнится, излагал криминалистскую теорию о том, что в основе любого преступления лежат два фактора — деньги и сперма. Не знаю, как к Шекспиру, а вот к «Фрекен Жюли» эта формула подходит идеально. В основе пьесы два конфликта: война полов и социальное неравенство. Но в отличие от женоненавистника Стриндберга, который пугал всех последствиями феминизма, Остермайер по привычке делает упор на социальный аспект.

По его заказу драматург Михаил Дурненков переписал пьесу, переселив героев из шведской усадьбы XIX века на современную Рублевку. И безнадежно, казалось бы, устаревшая вещь стала звучать как новая драма или даже как новое кино. Но не мелодрама в духе «Водителя для Веры», герои которой перемахивали через социальные границы с легкостью сказочной Золушки, а скорее как беспристрастная «Догма», фиксирующая жизнь персонажей во всех отталкивающих подробностях. В спектакле вездесущий глаз камеры неусыпно следит за происходящим и с одинаковой документальной холодностью транслирует на экран как интимные сцены, так и содержимое мусорного бака. Начинается все со снятой крупным планом разделки куриной тушки, которую программа «Едим дома» забраковала бы за неаппетитную натуралистичность. Подобной стилистики режиссер придерживается и в дальнейшем. На том же столе, где кухарка Кристина потрошила курицу, чуть позже Жан разложит свою хозяйку. И зрители будут сочувствовать ей не больше, чем несчастной птице из супермаркета. Причем весь этот анатомический театр будут два часа непрерывно посыпать издевательски красивым снежком, который наши режиссеры любят припасти на эффектный душещипательный финал.

Действие в пьесе Дурненкова происходит не на Ивана Купалу, а под Новый год — единственный настоящий день всенародного единства, когда отменяются классовые границы и в хмельном праздничном угаре все равны, как в бане. Вот и взбалмошная генеральская дочка отказывается лететь с отцом на море и отмечает праздник с прислугой — отцовским шофером, кухаркой Кристиной и их буйными гостями (на кислотной вечеринке с танцами go-go зажигают студенты РАТИ). Героиня Чулпан Хаматовой появляется на сцене уже подшофе, с горящим глазом и с развинченной походкой — пошатываясь на высоких каблуках. Она откровенно флиртует с Жаном, играет с ним, как кошка с мышкой, тот пытается сохранять субординацию, но постепенно сдается и пускается в лирические воспоминания о том, как в детстве торчал с отцом на стройке VIP-коттеджей и заглядывался на девочку-видение с огромными бантами, которую возили в художественную школу на черной «Волге».

Между героями Стриндберга лежала сословная пропасть длиной в несколько столетий, героев спектакля разделяют двадцать лет эпохи накопления капитала. Если б не судьба-индейка, они могли бы ходить в один детский сад. И все разговоры Жюли о голубой крови — чистой воды понты. В ней столько же аристократизма, сколько в нем — плебейства. Но от этого разделяющая героев пропасть выглядит только страшнее. «Рожденный ползать летать не может», — несколько раз повторяет Жан горьковский афоризм и все же изо всех сил карабкается наверх.

Евгений Миронов играет тут вариацию своего Лопахина из «Вишневого сада» Някрошюса — предприимчивого, смекалистого, влюбленного в существо из другого, высшего мира, но готового в случае необходимости хватить по нему (по миру то есть) топором. Так он, не моргнув глазом, расправляется с крошечной хозяйской собачкой, гламурной чихуахуа, заменившей в пьесе чижика. И в его деловитой жестокости чувствуется солдатская закалка: у Дурненкова он успел побывать в горячих точках и получить контузию (временами Миронов легонько стучит ладонью по виску). Впрочем, он много чего успел: и в винах разбирается, и иностранные языки знает, и вообще подкован гораздо лучше, чем неприспособленная к жизни, растерянная, безвольная и замученная фрейдистскими комплексами «золотая девочка». Видя, как отец страдает от регулярных измен матери, она заработала страх и отвращение к мужчинам. И, похоже, напилась в новогоднюю ночь специально, чтобы покончить со своей смешной и постыдной девственностью.

Весь второй акт «после» герои ведут нескончаемый бой, в котором доминирует то один, то другой. Эта изощренная, садомазохистская игра и отталкивает, и завораживает. Понятно, что счастливой развязки здесь быть не может. И фраза «все будет хорошо», которую Миронов шепчет своей партнерше, приставившей пистолет к виску, звучит как издевательство. Каждый из них обречен, как белка, крутить свое колесо. Жюли рано или поздно нажмет на курок — ведь ей совершенно нечего делать в этой жизни. Жан будет и дальше зубами цепляться за судьбу и, может быть, выбьется в люди — но лишь для того, чтобы помыкать другими «жанами».

Единственный если не счастливый, то твердо стоящий на ногах персонаж здесь — это кухарка Кристина в исполнении Юлии Пересильд. Ее героиня — образец здравомыслия и спокойного цинизма. Узнав об измене жениха, она все же тянет его в загс: хоть такой, а все же свой. У молодой актрисы удивительный дар перевоплощения: гордая полячка с аристократически прямой спиной в «Варшавской мелодии» и эфемерная сомнамбула в «Киллере Джо», здесь она выглядит дородной крестьянской девицей с железными нервами и крепким сном. Она знает свое место и не хочет большего. Видимо, это и есть залог выживания в мире неравенства. Бунтари и авантюристы здесь обречены.

Томас Остермайер поставил перед актерами трудную задачу — не сочувствовать персонажам. Для наших артистов, которых всегда учили оправдывать своих героев, вкладывать душу и т.д., а также для зрителей, воспитанных на таких «переживательных» спектаклях, немецкое отстранение и почти медицинский анализ кажутся чужеродными и холодными. Это серьезная работа на сопротивление даже для актеров уровня Чулпан Хаматовой и Евгения Миронова, вынужденного тут отказаться от своего природного обаяния. Выматывающая грызня двух загнанных в угол крыс дается им гораздо труднее, чем радостное лицедейство в «Рассказах Шукшина». В спектакле есть пустоты и эмоциональные спады, обнажающие жесткий скелет, которому еще предстоит обрасти живой плотью.

Но реперные точки уже расставлены. Отталкиваясь от драмы Стриндберга, Остермайер призывает респектабельный партер взглянуть на себя со стороны и понять, что в мире, где достоинство измеряется банковским счетом, нет места человеческим чувствам. И это по существу первый спектакль о современной российской жизни в репертуаре Театра Наций.