Нижегородский кремль против капитализма

Дерзкий спектакль, спродюсированный Центром современного искусства, стал впечатляющей альтернативой приволжской театральной рутине

Имена:  Жудит Деполь · Патрик Буве

​Театр в нетривиальных пространствах, театр, осваивающий индустриальные территории или природу (на Западе этот феномен называется environment theatre), хорошо знаком столичным жителям, но в регионах театральную деятельность все еще связывают только с театральными зданиями. Современное искусство в них, как правило, приживается с трудом, да и сложно представить смелый экспериментальный спектакль в театрах с колоннами и бархатными креслами.

Сцена из спектакля «Не бывает нулевого риска»


Проект двух провинциальных культурных институтов (фонда «Культурная столица Поволжья» в Ульяновске и Приволжского филиала ГЦСИ в Нижнем Новгороде) под названием «Не бывает нулевого риска» (режиссер Жудит Деполь) ‒ яркий пример environment theatre, появившегося в регионах. Показы проходили в подвалах Нижегородского кремлевского Арсенала, внутри которого обосновался филиал Центра современного искусства, возглавляемый именитым куратором Анной Гор. На спектакль приходит умная, пытливая молодежь, которую не увидишь в главных нижегородских театрах, где ситуация, скажем прямо, далека от идеальной. У местных государственных театров, таким образом, наконец появилась альтернатива, способная разрушить стойкие стереотипы о театральном зрелище.

Играют спектакль в длинном и узком подвальном помещении, похожем на тир, и это соответствует самой идее проекта, говорящего про тоталитаризм и капитализм, про роботизацию человека и массовый террор.

Зритель спускается в подвал, его встречают нейтрально-вежливые униформисты в красном, отнимают все вещи, кладут в ящичек под ключ. Заводят в первое помещение ‒ там весьма прохладно, и это тоже работает на замысел: зрителя приучают к неуюту. Зритель озирается, привыкает к темноте. Играют шесть актрис и шесть артистов. Также одетые в красные френчи со знаком нуля на рукаве, они одновременно и монолитное действующее лицо ‒ хор, и гиды-полицейские, ведущие публику во все новые и новые помещения. Они и хранители порядка, и его нарушители. Здесь, как в компьютерной игре, новые территории, пока их не активировали, затемнены, поэтому зритель всякий раз не видит тех зон, в которые его заведут дальше. Зрители то сидят, то стоят, общаются с артистами или, напротив, воспринимают себя как этакую толпу, которую красные полицейские сдерживают; важно, что это путешествие в подвалы подсознания воспринимается как галлюциногенный трип по концентрированным кругам ада, где Вергилий и центурион ‒ это одно лицо. Страшновато, честно говоря.

В руках у центурионов подключенные к сети айпэды, которые обеспечивают мультимедийность проекта ‒ все-таки мы в галерее. Изображения и видеофрагменты на них могут быть одинаковыми, а могут быть двенадцатью частями одной фотографии; айпэды могут служить запрещающими и разрешающими знаками дорожного движения, чтобы помочь зрителю ориентироваться. Наше продвижение внутрь огромного подвального коридора (зритель сменяет около дюжины разных игровых пространств) более всего напоминает компьютерную игру в 3D, где за каждым поворотом есть риск нарваться еще на одного монстра, порожденного «цивилизацией рынка».

Артисты играют авангардный текст Патрика Буве In situ 1999 года. Перед нами поэтический монолог, написанный разреженно, по 1‒2 слова в строке, иной раз не сочетающиеся во временах и падежах. Стих очень качественный, эффектный, часто использующий лексику рекламных слоганов, газетных заголовков, объявлений по трансляции ‒ замусоренную прецедентную речь. Но, даже пародируя и критикуя свойства речи, текст остается пылающим, гневным поэтическим высказыванием о терроре и манипуляциях с массовым сознанием, о капиталистическом порабощении человека и сопротивлении ему.

Сюжет крутится вокруг полусна-полуфобии автора: через все системы наблюдения и металлодетекторы просачивается неизвестная женщина и взрывает себя практически вместе с вселенной. В финале некий Адам будет умолять историю человечества начаться с нуля ‒ как давшую системный сбой.

В Омске в прошлом сезоне местной администрацией был закрыт спектакль Пятого театра про «Норд-Ост»: властям показалось, что в театре дали голос ненавистным террористам. В Нижнем Новгороде и Ульяновске ‒ городах, где культурная среда гораздо беднее, ‒ очевидно, власть давным-давно перестала обращать внимание на культуру (вернее, не включает в сферу культуры то, что не отвечает консервативным кондово-традиционным представлениям; позорная ситуация в Нижегородском ТЮЗе тому подтверждение). Но суть не в этом, разумеется. Суть в том, что русский театр с какого-то момента (пожалуй, с «Будденброков» Миндаугаса Карбаускиса в столичном РАМТе) стал ставить спектакли о сопротивлении капитализму.

Француженка Жудит Деполь, в послужном списке которой есть, например, постановка вырыпаевского «Кислорода» в Конго и изучение опыта лагерного театра на Колыме, смогла принести на российскую сцену опасную во всех отношениях, но столь необходимую для гражданского самосознания тему ‒ отказ от манипуляций, которые воздействуют на людей через рекламу и госполитику, через культивируемый в нас страх террора, ксенофобию, через ценности эпохи потребления.

Молодые артисты (это гитисовский курс Вячеслава Кокорина в Нижнем, Ульяновский университет и Нижегородская консерватория) оказались, что называется, заряжены этой серьезной гражданской ответственностью, общественным самосознанием. Один из парадоксов этого спектакля ‒ при всей пародируемой роботизации, механистичности поведения мы слышим изумительно осмысленные голоса. Артисты, находясь внутри школы представления, прорываются сквозь нее. Нервность при эмоциональной ровности, личностное проживание стерильного стиха ‒ поразительный тренинг для русских артистов с их неистребимой школой психологического реализма. Даже в каком-то смысле больно за будущее этих удивительных ребят, которые после такого качественного нового опыта станут артистами репертуарных театров, где будут вынуждены играть французские искрометные комедии и развлекательно-поучительные фарсы.

Текст Патрика Буве, разумеется, выражает крайне катастрофическое состояние ума современного европейца. «Мы сбились с пути» ‒ к этой максиме можно свести философию француза; через его судорожный текст сквозит смертельный испуг, страх и трепет перед лицом самой жизни. Страх парализует, страх сочится сквозь текст и передается зрителю, для которого акт тотального театра срифмован с актом государственного насилия над частным человеком. Метод нагнетания страха драматург берет у тех, кого он «обличает», ‒ системы массового подавления и контроля.

Много говорилось о том, что чем цивилизованнее нация, тем вернее интеллигенция становится пятой колонной для своего государства, народа. Так и здесь — поэт, по сути, признается нам в принятии «стокгольмского синдрома». Это известный психологический феномен, когда жертва преступления благодаря эмоциональной перенагрузке становится на какое-то время пособником и соратником террориста-насильника. Жертве нравится быть жертвой, она устала от необходимости выбирать и передоверяет право выбора сильнейшему.

Художник нам признается в симпатии к террору. Он настолько ненавидит систему и капиталистическое рабство, мир супермаркета и рекламы, что он вынужденно сочувствует адской машинке, готовой здесь все разорвать. С системой, роботизацией человека может эффективно бороться только тотальная анархия.

В сущности, Патрик Буве говорит то же, что и Pink Floyd в своей «Стене». О том, что в мире, где приняты тотальный контроль, роботизация, автоматизация человека, все равно остается шанс на разрушение стены. Буве говорит о том, что женщина, прошедшая все слои контроля, словно самозародилась, как чеховские «болотные огни», в пространстве тотального напряжения, в его «мертвой точке». Это видение женщины вызвано мистическим вихревым актом, неслучайно так много места Буве уделяет в конце своего бесконечного текста теме шаманства, язычества, камлания. Такого триумфа иррационального цивилизация ни запретить, ни подвергнуть контролю не может — значит, никакой террор в принципе неостановим, если не устранять причину раздражения «террориста», а только его самого. Само пространство выделяет ядовитую каплю сопротивления, как тело выделяет пот, когда ему жарко. Террор ‒ споры плесени в любом продукте, которые начинают неизбежный процесс гниения и распад тканей.

В финале мы видим отличное видео, снятое знаменитой нижегородской парой видеоартистов ‒ объединением ПРОВМЫЗА (Сергей Проворов, Галина Мызникова). Замечательна сама идея ГЦСИ использовать местные творческие силы, а не, как часто это бывает с государственными театрами, формировать постановочную команду из понаехавших столичных жителей.

В видео ПРОВМЫЗЫ мы видим довольно долгую сценку: как несколько человек (очевидно, спасшееся после социальной катастрофы общество) пытаются, ползая по отлогому песчаному берегу, протащить через лесные завалы в безопасное место почти обездвиженное тело своего товарища. Эта мучительная сцена неизбежно вызывает в памяти мизансцены Пьеты и других канонических образов Возрождения (а также Рышарда Чесляка в «Стойком принце» Ежи Гротовского). На фоне безучастной красивой природы и космоса спасенные ошметки человечества, выбросив белый флаг, пытаются спасти жертву. Нечеловеческие усилия оказываются не напрасными ‒ было ради чего жить. Но здесь, как в близком по духу явлении искусства ‒ картине «Плот “Медузы”» Жерико, ‒ запечатлена надежда. Хотя бы на то, что путь жертвы и самоосознание себя как жертвы, быть может, мучительнее и сложнее иных путей, но точней и душеспасительней.