NET-2011: новая театральная геометрия

Родриго Гарсиа и другие - подробный анализ спектаклей фестиваля, иллюстрированный видеоотрывками

Имена:  Виктор Бодо · Иво ван Хове · Йо Стромгрен · Оскарас Коршуновас · Родриго Гарсиа

​Есть задача о круге и точке. Дан круг. Вопрос: где поставить точку?

Как правило, человек полагает, что точка должна быть внутри круга. Одно из самых распространенных решений — точка в центре. Людям свойственно стремление к гармонии.

Эта логика работает и в театре. Редкая и бесспорная удача, когда духовный глазомер режиссера и актеров безошибочно находит центр. Меткость без погрешностей — качество, присущее немногим, Някрошюсу например. Она позволяет ему спокойно существовать внутри замкнутого театрального произведения. Его спектакли идут на обычной сцене, новые метафоры рождаются в пределах заданной эстетики. Владас Багдонас не прыгнет на колени зрителей в первом ряду и не предложит подержать в руках ледышку, о которую Гамлет обжег босые ноги.

На тринадцатом NETе мы видели обратное. Вместо круга вообще можно нарисовать не очень ровный овал — это не важно. Главное случается за его пределами. Именно там ставят точки испанец Родриго Гарсиа и француз Пьерик Сорен.

Поясним.

На спектакль Гарсиа «Смерть и реинкарнация ковбоя» мадридского театра «Мясная лавка» зрителей допускали с возрастным ограничением, афиша фестиваля предупреждала о «жестких сценах и ненормативной лексике». Название избранной площадки — ДК ЗИЛ — пожалуй, запугивало не хуже, чем это уведомление (и уж точно лучше, чем аккуратно ложащееся в анапест слово «Винзавод» ‒ еще одна новомодная площадка, возникшая в индустриальной зоне). Словом, жесть.

…Они выделывались друг перед другом, вопили, корчились по полу, как в падучей. Они совокуплялись. Они бегали за кулисы — по коридору, устье которого было видно зрителям. Все, что творилось внутри, в скрытой от нас каморке, проецировалось на задник. Кроме набеленной гейши, выполняющей функции резиновой женщины, и самих ковбоев, в комнате была коробка с живыми цыплятами. На заднике — крупным планом клювы и обалдевшие глаза. Из всего, что довелось увидеть в театре, это, пожалуй, самый точный образ насилия, не идейного, не красного, не коричневого, а уличного насилия пьяных балбесов.

Театр «Мясная лавка», Мадрид, Испания
«Смерть и реинкарнация ковбоя» 
Спектакль Родриго Гарсиа


Любовь и война ‒ не только речовка «отморозков» из одноименного спектакля Серебренникова. Это еще и из «Илиады». Ахиллес — идеальный мужчина-воин, шедевр естественного отбора. Самое совершенное уравнение выживания, на которое способен биокомпьютер. Елена — идеальная женщина, самое совершенное уравнение деторождения, переложенное поэтом в гекзаметр.

Смерть и секс. Любовь и война. Только сильнейший имеет право на потомство. Отсеиваются, отшелушиваются миллионы нежизнеспособных клеточек, чтобы машина работала.

Не это ли и есть «Мясная лавка»?

Спартанцы не гнушались избавляться от хилых мальчиков сразу после их рождения. Еще они одобряли гомосексуальные отношения между солдатами: убили любовника, который сражался возле тебя, — мсти за него.

Вся Испания некогда собиралась в театре. Там в цветистый плащ блестящей поэзии облекались тигриные мускулы древнего воина-мужчины. Война в крови у испанцев.

Но при этом даже матадор говорил стихами перед боем с быком. Мясник прятался за поэтом.

Разница между ахиллесами, матадорами и романтическими ковбоями, с одной стороны, и сумасбродной парочкой из спектакля Родриго Гарсиа ‒ с другой, в том, что маскулинность последних вызывает отвращение. Мужчина — разоблаченный мясник, дикарь. Вот вам спартанский брутальный гомосексуализм. Вот опасные игры с заводным быком, взятым напрокат из луна-парка — отзвуки Дикого Запада и вместе с тем их национальной корриды.

Какая к черту любовь? Зачем эстетизировать секс? Все просто и ясно: если после долгой разлуки с девушкой у вас мелькнула хотя бы мысль вести ее в японский ресторан, а не тотчас в постель, вы охладели к ней на сто процентов. Если сразу поехали трахать домой или в гостиницу — вашей любви хватит на год. Если трахнули ее прямо в аэропорту, у вас впереди еще года три… Так говорили ковбои во второй части спектакля, уже приодевшись в глянцевые костюмчики и шляпы а-ля сувенир, сидя в шезлонгах, попивая пиво.

Давайте посмакуем плотоядную суть естественного отбора. Проведем эксперимент. Есть цыплята, а есть кот. Давайте посадим их в один аквариум. Обратится ли кот к публике со стихами, прежде чем сожрать птицу?

Знаете, что не дает покоя, когда смотришь эту сцену: мерзнущие птенцы, сбившиеся в живое мясо, и неподвижная кошка? Ответственность. С заднего ряда крикнули (по-русски): зачем вы это делаете? Просвещенный зритель во мне возмущается (не мешайте, это акт искусства), но и задумывается: а разве не должен я вытащить кота из аквариума?

Вот оно, слово, которое ломает эстетизированную биологию язычества. Оно жестче, требовательней, чем «любовь». Оно ближе Тому, кто возражает любящему и колеблющемуся Петру: «Отойди от меня, сатана».

Христианство — религия ответственности. Христианин может винить лишь себя, что «запустил» душу своего обидчика, вовремя не предотвратил ее от вредоносного и неправильного поступка. Он ответственен за каждую самоценную жизнь — между тем как ответственность животного, неандертальца или язычника сводится к поддержанию себя (своего биокомпьютера) в рабочем состоянии.

«Ковбоя» не назовешь изобретательным. Ну разве что потрясающая игра с невидимым пространством, с пугающим мерцанием его недр. Вроде всё. А раздеваются и совокупляются в театре уже не первый год. Вон у Кастеллуччи даже какают. Но Кастеллуччи не так интересна аудитория (что подтверждает недавний парижский скандал — режиссер пожурил хулиганов и простил). Гарсиа же перемещает в зал смысловой центр тяжести. Конечно, зрительское участие, интерпретация — обязательное условие любого искусства. Однако здесь оно заключает в себе само содержание «Ковбоя».

Рисунки на полях бывают значительнее написанного. Что было до искусства? Что было после? Иным режиссерам ответы на эти вопросы стали интереснее самих произведений искусства.

О том, что было до искусства, говорит, в частности, видеохудожник Пьерик Сорен, герой, драматург, режиссер, художник перформанса «22.13». Вместо него самого на сцене его «альтер эго» — актер Николя Сансье, который с помощью мгновенного монтажа (так называемый прием инкрустации) может становиться кем угодно: докучливым нотариусом, психологом, экспертом на модной выставке…

Театр дю Рон-Пуан, Париж, Национальный театр Тулузы, Франция
«22.13» 
Спектакль Пьерика Сорена


Сорен — процессуалист. Искусство для него — импульс, а не герметичная форма. Смысл «22.13» не в показывании фокуса, а в его разоблачении. Нередко он демонстрирует зрителям макет, заготовку швами наружу, видео с нестертой линией склейки.

Отвлекшись на случайный предмет, он устремляет к нему всю свою творческую энергию. Так, носок, натянутый на фен, вырастает в фаллический монумент посреди залива, а цветная клякса на полу множится по всей мастерской. Но фактом искусства становится не сам арт-объект, а процесс его рождения арт-субъектом.

Сверхзадача — внеэстетическое потрясение. Если уж показывать прибытие поезда, публика должна бросаться наутек от этой фикции. Сто лет назад это сработало. Сегодня работает не очень.

Можно, например, набрать в рот краски и выплюнуть в объектив. На стекле выходят фантастически красивые разводы. Скачиваем видео на ноутбук, выходим на лестничную клетку, звоним в первую квартиру, приставляем к глазку экран компьютера.

Сосед (еще одна роль для Сансье), продолжая драить зубы, наблюдает через глазок молодого человека, плюющего на его дверь. Яростно ее открывает. Через секунду виноватый художник с ноутбуком предлагает приобрести видео, но слышит в ответ: «Это говно, займись живописью!» Далее ‒ яростный плевок зубной пастой в экран, навстречу мнимому плевку хулигана на записи.

Вот и пугай зрителя. Любая провокация — в видео, в кино, в театре — гуманнее его реакции. В искусстве понарошку убили цыплят и понарошку плюнули в соседа — у обывателя в морозилке лежат настоящие трупы животных. Эксперимент? Перформанс? Что будет после искусства?

«На дне» Оскараса Коршуноваса, которым открылся NET, так или иначе, тоже предполагает участие зрителей. В спектакле есть обманка — после сакраментальной реплики «Человек — это звучит гордо» Сатин предлагает тост за человека. Мол, так гордо звучит, что надо выпить. Зритель, пьющий с ним на брудершафт, оказывается в неудобном положении. Сатин Гавенониса говорит: «Человек — это звучит гордо! Я — арестант, убийца, шулер!» О продолжении цитаты как-то забывают, между тем оно в корне меняет ее смысл.

Театр Оскараса Коршуноваса/Городской театр, Вильнюс, Литва
«На дне» 
По пьесе Максима Горького «На дне», постановка Оскараса Коршуноваса


Но если театр провоцирует аудиторию, отчего бы аудитории не спровоцировать театр?

Во второй вечер один из зрителей, зная про трюк с брудершафтом, попытался максимально включиться в спектакль. Вот его впечатления:

«На предложение выпить откликаюсь не сразу, чтобы не решили, что я заряжен. Думаю, сейчас выпью за человека с вором и убийцей. Раз я становлюсь маленькой частью спектакля, надо придумать какой-то смысл моему появлению. Вспомнил, как не раз пивал с ворами и убийцами в электричках и поездах, выманивая у них байки. Решил, что и с Сатиным пить буду как с вором и убийцей — по-панибратски, но подчеркнуто интеллигентно и вежливо. Встаю, говорю: «Я выпью за Человека». — «Ты выпьешь за человека?» — «Выпью за человека. За любого». Пьем на брудершафт, перекрещиваем руки, он, черный мрачный человек Дна, и я — в красном свитере, подчеркнуто вежливый энтузиаст».

Театр еще с начала XX века провоцирует зал на сотворчество. Как правило, под ним подразумевается почти насильственное вовлечение в действие, когда зритель теряется, ощущает дискомфорт (известно, что это фирменный прием Камы Гинкаса). Но в «На дне» мы видим буквальное сотворчество — спектакль размыкается, впускает в себя зрителя вместе с его личным опытом и собственной позицией. Оговорка «за любого» и предупреждает последующие слова Сатина, и в то же время подразумевает ответ на них. Пью за тебя, хоть ты вор и арестант.

Спектакль нидерландца Иво ван Хове «Дети солнца» легко можно было представить себе 3D-фильмом. Неглубокая фронтальная декорация. Чудаковатые люди с лицами, неотобранными и не «отборными». Даже в антракте суетятся на сцене, не оглядываясь на зал. Четвертая стена. Но и вроде бы заколоченному четвертой стеной спектаклю ван Хове пришлось столкнуться с тем, как мы, московские зрители, воспримем его здесь и сейчас.

«Тонелгруп Амстердам», Нидерланды
«Дети солнца» 
По пьесе Максима Горького «Дети солнца», постановка Иво ван Хове


Дом Протасова в спектакле из белого стал розовым, к нему пришло солнце. Эта метафора запомнилась бы только благодаря точному и красивому исполнению, если бы не другая, симметричная ей ‒ в финале. В первом акте гипотетическое солнце приходило со стороны «четвертой стены» и освещало противоположную, фронтальную, с окном под вечно опущенными жалюзи. В финале Лиза, неуклюжая девочка, навсегда потеряв едва найденного Бориса, бросается вон из дома и на прощание показывает окно домочадцам. Окно без ставен — ослепительный экран, мазок неодушевленной космической плазмы. Это мертвое закатное солнце — настоящее, всеобщее, вселенское. А то, что по-родительски светило с восточной стороны, — не более чем местный божок, домашний идол. То солнце ласковое. Но снаружи дом осажден ненавистью. И только Лиза чувствует завидущую злобу оттуда, где ходит холера да деревенщина бунтует против докторов.

Впрочем, прежде чем пугать нас закатом, Иво ван Хове для наглядности крушит стены как бы извне и пускает по ним видео с революциями, вождями, танками и взрывами под «Интернационал».

Это отчего-то вызвало у меня смех — не циничный, а вполне искренний, потому что часть моего мозга восприняла перебесившихся селян, поющих «Интернационал», как жесткий трэш. То есть как осознанное самодурство концептуалиста. Но подобной реакции спектакль вроде бы не предполагает — он воспринимается так только в русском контексте. В Москве у погромов и бунтов особая семантика. Европа, у которой уже нет хищных резцов, но есть зубы мудрости, забывает о молодых животных силах. А они в который раз напоминают о себе. Нужно быть слепым, чтобы не заметить камень, снова летящий в окно.

В глазах норвежца Йо Стромгрена уютная европейская повседневность не менее уязвима, чем у ван Хове, только у него борьба с экспансией новых сил выглядит как страшноватая буффонада. В его «Обществе» кофеманы, ахающие над чашкой эспрессо за барной стойкой, говорят на каком-то диковатом эсперанто, но тем не менее остаются стопроцентными европейцами, только отрезанными от остального человечества. Над их островком изредка пролетают самолеты, которым они отчаянно машут вслед, а любую потасовку прерывает телефонный звонок, весточка из большого мира.

Мини-Европа исповедует маленькие европейские ценности. Основополагающая из них — бодрящий напиток из зерен.

Компания Йо Стромгрена, Осло, Норвегия
«Общество»
Постановка Йо Стромгрена


Но в добропорядочный мирок безукоризненно белой посуды занесло иноземного паразита ‒ грязный, влажный комочек, похожий на личинку насекомого. Словом, чайный пакетик.

При желании любую мелочь можно раздуть до конфликта культур. Скажем, совершая выбор между чаем и кофе, ты выбираешь между Востоком и Западом. Самое смешное, что по прихотливой воле Стромгрена это немыслимое, надуманное предположение становится истинным — хозяином чайного пакетика в воображаемом Силенде оказывается не кто иной, как китайский шпион. Совсем скоро сдержанный и минималистичный интерьер кофейни утонет в красных листовках и парадных портретах революционеров, а скромный коврик с изнанки окажется размалеванным иероглифами.

В ироническом перформансе Стромгрен утверждает, что агрессия сегодня ‒ единственная форма диалога культур. Разбивать яйцо с тупого или острого конца, пить чай или кофе, есть вилкой или палочками — мелочный выбор лишь дает повод найти «своих» и «чужих».

В спектакле венгерского режиссера Виктора Бодо Diceman герой, психиатр по профессии, думает почти о том же, о чем словоохотливо рассуждают ковбои Гарсиа, попивая пиво в шезлонгах. Привычный мир ленив, пассивен, инертен. Он обречен на импотенцию. Сцена совокупления психиатра и его жены чуть-чуть интереснее какого-нибудь съезда партии: оба пялятся в телевизор, слегка раскачиваясь, стол поскрипывает.

Театральная компания «Спутник», Будапешт, Венгрия
Diceman
Постановка Виктора Бодо


Работа в клинике — примерно то же самое. Жалоба — вопрос — ответ — вопрос… Вопросы не отличаются разнообразием. Доктор просто переформулирует то, что сказал пациент, и осведомляется, правильно ли его понял.

Как разорвать эти крепкие узелки рутины? Герою нужно радикальное решение. Художнику нужен трэш. В безупречно техничный, стройный спектакль он вводит заведомо неуместного, немыслимого персонажа вроде китайского шпиона в кофейне. Это полуголый языческий бог неизвестных племен по имени Обоко. Его дар бедному психиатру — игральная кость, или дайс, бессистемный и потому безошибочный компас игрока (дайсмена). Игра отменяет любые правила общежития. Выпала единица — изнасилую девочку, двойка — прибью соседского мальчишку, тройка — уволю секретаршу, четверка — повешусь… Доктор объясняет консилиуму свои «практические эксперименты»: вместо того чтобы лечить, надо подстрекать больного выпасть за границы личности, вне которых тот наконец удовлетворит страсть беспринципного лицедейства.

Этот кромешный нигилизм крошит в винегрет все, что скопилось в багажнике культурной памяти. С головы до ног покрытый кровью очередной жертвы, вчерашний психиатр сначала декламирует отрывок из «Эдипа-царя», а вслед за тем, глумясь над трагической маской фиванского страдальца, отжигает под песню с недвусмысленным припевом Sexy motherfucker.

В конце концов Обоко является снова, чтобы забрать у героя свой дайс. «Что же мне делать?» — обалдело спрашивает доктор. «Лучше плыви по течению!» ‒ отвечает Обоко, сопровождая наставление матерным междометием.

Непостоянная стихия игры подчиняет себе правила игры. Нормальная логика и гармония отменены. Бодо, как и большая часть европейских режиссеров, ставит точку за пределами круга.